Campo contra campo: ficción y política en el cine chileno, es un proyecto de investigación que tiene una doble tarea, por una parte, busca difundir el cine de ficción chileno, realizado entre 1967 a la actualidad, acreditando el largometraje de ficción como dispositivo relevante para pensar un tiempo y un espacio determinado. En segundo lugar, tiene como objetivo el reflexionar en torno a las películas, observando las relaciones posibles entre las ficciones cinematográficas del periodo escogido y los modos en que la política se manifiesta en ellas.

Aunque el objeto mismo de entrelazar el cine y la política pueda resultar, actualmente, atemporal –en tanto que forma parte de un debate perteneciente a otra época–, nos interesa instalar una pregunta o una reflexión en la medida en que esa perspectiva nos permite acercarnos a las películas desde las reflexiones que establecen, cada una de ellas, respecto al tiempo al que pertenecen, de modos singulares, en resonancia con el contexto social del país, pero también con las posibilidades materiales y productivas de cada periodo.

Desde ese propósito es que proponemos acá la construcción de una línea de tiempo, que se inicia en 1967 y va exponiendo –a lo largo décadas sucesivas– un corpus relevante de filmes de ficción. La periodización que proponemos es la siguiente:

1. Nuevo cine chileno.

2. Cine en dictadura militar.

3. Cine de la transición a la democracia.

4. Novísimo cine chileno.

5. Cine contemporáneo: poéticas post novísimas.

Cada periodo configura apuestas singulares y distintivas; tanto en términos de producción de filmes (y en ese sentido la línea de tiempo permite visualizar la irregularidad de la producción audiovisual –en cuanto a número de estrenos por año– en los diferentes momentos del cine chileno), como en las apuestas estéticas, estilísticas, ideológicas y argumentales. Comprendemos, sin embargo, que el constante crecimiento de estrenos de películas chilenas desde los 2000 en adelante se traduce en una amplia diversidad de tendencias dentro de un mismo periodo. Nos interesa, por lo tanto, organizar el material bajo esta propuesta por periodo, asumiendo que en el camino nos encontraremos con excepciones (filmes que anticipan las tendencias de un periodo posterior, o películas que mantiene temas no necesariamente recurrentes respecto a la época a la que pertenece), y que dan cuenta de las contaminaciones posible en los periodos determinados.

Antes de aproximarnos más directamente al concepto de lo político en relación al cine, y al corpus específico que acá estamos trabajando, nos gustaría detenernos, sintéticamente, en el Nuevo Cine Chileno, como periodo que abre nuestra línea de tiempo.

1. Apuntes en torno a la década de los sesenta.

Si comenzamos nuestra cronología con el denominado Nuevo Cine Chileno, es precisamente porque en ese periodo (que comienza aproximadamente el año 1967 y se clausura definitivamente en 1973, con el golpe de estado) el cine adquiere una mirada más política. Se instala la idea de un cine abiertamente comprometido con los problemas sociales, a partir de un momento en que las estéticas y las ideologías estaban articuladas en torno a un proyecto cinematográfico que buscaba hacerse cargo de ciertos temas relevantes para la sociedad. Los años finales de la década son años efervescentes, en términos sociales y políticos, y esto se traducirá en una importante reflexión teórica y producción cultural. En el campo cinematográfico, se produce un diálogo interesante entre el escenario nacional y las nuevas olas que surgen en el resto del mundo: hay un sentimiento de novedad, de vanguardia y de experimentalismo que domina una buena parte de los estrenos que se producen en Chile desde la segunda mitad de la década de los sesenta, hay una búsqueda por provocar en el espectador una toma de conciencia respecto a las dinámicas sociales del país, en términos de mostrar aquello que comúnmente quedaba invisibilizado a los ojos del espectador de un cine tradicional (clásico o comercial).

De este modo, la producción del Nuevo Cine Chilenono puede ser aislada del proyecto más extenso que compone el Nuevo Cine Latinoamericano, comprendiendo este cine como un conjunto de cinematografías nacionales (que emergen en Argentina, Brasil, Chile, Bolivia y otros países de la región), en donde hay una temporalidad compartida y tensiones sociales explícitas que buscan ser denunciadas desde el cine. Por otra parte, es interesante el periodo por ser muy activo en términos teóricos. Los cineastas filman, pero también escriben, elaboran manifiestos que circularán por la región y se reúnen a dialogar y también a debatir en torno a las posibilidades del cine, en distintos encuentros regionales. Algunos manifiestos importantes y vigentes hasta la actualidad al momento de reflexionar en torno al audiovisual latinoamericano, son “Por un cine imperfecto” de Julio García Espinoza; “Hacia un tercer cine” de Octavio Getino y Fernando Solanas, “Dialéctica del espectador”, de Julián Gutiérrez Alea o “La estética del hambre”, de Glauber Rocha, entre otros. Estos textos cumplirán una doble función: por una parte, se establecerán como un frente teórico significativo para dialogar con las obras que muchos de los mismos autores producen; por otra, se configuran como una herramienta valiosa para comprender el espíritu de la época y de la región, que compartía no solo problemas (pobreza, desigualdad social, colonización económica y cultural por parte de Norteamérica), sino que también configuraban un modo de hacerse cargo de dichos problemas, en relación con un cierto compromiso hacia las causas propias del momento histórico y político de la época. El Nuevo Cine Chileno, en diálogo con los nuevos cines de la región, se articula desde el compromiso hacia algunas causas propias del momento histórico y político. Es un cine reflexivo y muy consciente de su propia época.

Por otra parte, si comenzamos nuestra cronología en estos años es porque se produce un salto importante en términos de producciones cinematográficas año a año –durante la primera mitad de la década de los sesentas solo se habían estrenado siete largometrajes– pero, sobre todo, porque es un periodo que contempla una visión política que será, para muchos, determinante de la identidad e ideología del cine nacional.

Uno de los libros que da cuenta de la producción cinematográfica del periodo es “Evolución en libertad”, escrito por Verónica Cortínez y Mandred Engelbert, que proponen una lectura distinta en tanto se distancian del compromiso político y el aura revolucionaria con que tiende a leerse el cine del periodo. En un momento señalan: “En Latinoamérica todo parece ser política” (25), para advertir críticamente el sesgo que se le da al análisis cinematográfico en el cine latinoamericano de fines de los años sesenta. En su libro, exponen un inventario de películas en que se incluyen en el corpus el análisis y la revisión de películas que habían sido omitidas de los estudios del cine de la época, por no estar en sintonía con ideología que imprimía el cine de la época. Nosotros consideraremos también esas películas, por ejemplo, Morir un poco (Álvaro Covacevich, 1967) o Largo viaje, precisamente la perspectiva ideológica que cada una de ellas articula.

Del libro de Cortínez y Engelberg nos interesa destacar dos cosas. La primera de ellas, tiene que ver con los encuentros entre cineastas que se realizaron en esa época, especialmente el Festival de Cine de Viña del mar (en sus dos versiones, 1967 y 1969) y su relevancia en torno a la construcción del ideario de una cinematografía regional. Sobre la primera edición, los autores señalan: “ofrece un panorama multifacético donde están presentes el viejo y el joven cine, el profesional y el aficionado, el comercial y el independiente, en múltiples formas expresivas de intensiones variadas” (111). La segunda edición, por su parte, tendrá una impronta más política. Según dan cuenta los autores, en el Festival de Cine de Viña del Mar, realizado en 1969, se exhibirán muchas de las películas ejemplares del nuevo cine de la región. Algunas de ellas son Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutierrez Alea, 1968), Dios y el diablo en la tierra del sol y Antonio das Mortes (Glauber Rocha), La hora de los hornos (1969), junto con una sustancial muestra del cine chileno de la época, que incluía a los filmes Valparaíso, mi amor (Aldo Francia), Caliche sangriento (Helvio Soto), El chacal de Nahueltoro (Miguel Littin) y Tres tristes tigres (Raúl Ruiz).

Es decir, hay una evidente curatoría que privilegiaba la exhibición de las películas más políticas. Sin embargo, podemos evidenciar que, en el cine chileno de la época, los modos en que la política se despliega es diversa y no obedece simplemente a un modo de ser. Lo político se manifiesta de distintas maneras, no solo en el acto de poner en escena al pobre, o al excluido. Se muestra, también, por el modo en que emplea sus materiales, en que despliega a los personajes en el plano, en que da a ver a los cuerpos, o en el despliegue particular del lenguaje cinematográfico.

2. Sobre los conceptos de campo / contra campo.

Campo contra campo, como título para nuestra investigación, obedece a elementos de distinto orden, que intentaremos exponer a continuación.

Alude, en primer lugar, a la figura cinematográfica de campo, como aquello visible en la imagen, y que se encuentra acotado por un marco invisible o ausente, que separa la imagen de todo aquello que queda afuera de la ella.En palabras de Noel Burch: “Puede ser útil, para comprender la naturaleza del espacio en el cine, considerar que se compone de hecho de dos espacios: el que está comprendido en el campo y el que está fuera de campo. Para las necesidades de esta discusión, la definición del espacio del campo es extremadamente simple: está constituido por todo lo que el ojo divisa en la pantalla”

Por otra parte, el concepto de contra campo (que podría perfectamente ser definido bajo el nombre de contra plano) como el “el mecanismo de representación que utiliza la contraposición de dos planos de los personajes que se miran, intercambiando miradas” (Bou, 34). Es decir, una figura de estilo cinematográfico perteneciente a un modelo clásico de representación, que “supone dos cuerpos, dos rostros, dos miradas, una frente a la otra” (Comolli, 81, 2016). Como un modo de diálogo posible entre, entre cine y mundo; pero también, entre película y espectador.

Son elementos de estilo ­–campo, contra campo, fuera de campo–, que nos parecen interesantes porque son también modos políticos de aproximarse a los filmes, modos de visibilizar ciertos elementos (cuerpos, miradas, espacios, objetos), pero también de dejar otros en un campo ausente, invisible a los ojos del espectador, que a veces se activa desde un plano posterior, pero que muchas veces, simplemente, profundiza una ausencia y esa también es la opción por comprender políticamente una narración y una puesta en escena. Deleuze, sobre el fuera de campo, señala algo que nos compete al momento de aproximarnos a las relaciones entre el cine y la política. Escribe en su imagen movimiento, “En un caso, el fuera de campo designa lo que existe en otra parte, a un lado o en derredor; en el otro, da fe de una presencia más inquietante, de la que ni siquiera se puede decir ya que existe, sino más bien que insiste o subsite, una parte. Otra, más radical, fuera del espacio y del tiempo homogéneos. Es indudable que estos dos aspectos del fuera de campo se mezclan constantemente”. Como propondremos, respecto de algunos periodos o películas particulares, en algunos filmes la dictadura opera de ese modo, como un fuera de campo insistente, pero nunca nombrado (por la narración, por los personajes), se instala como una atmósfera que tiñe el campo, que lo embiste de una extrañeza constante.

Otro modo de aproximarnos a la idea de Campo, la rescatamos de Cortínez y Engelbert, cuando exponen un problema que cruza, sin lugar a dudas, toda nuestra cronología, justamente a partir de las categorías de campo (campo cultural y campo económico), propuestas por Bourdieu. Los autores proponen: “en el caso del cine chileno de mediados de los sesenta se trata de un subcampo cultural emergente con fronteras abiertas hacia el campo heterónomo de lo económico y el campo de la producción cultural, tanto literaria como popular. La relación inversa entre éxito comercial (capital económico) y éxito crítico (capital cultural) es evidente” (125). Y más adelante, “la recepción de Tres tristes tigres ofrece un caso ejemplar del modelo <<gana el perdedor>> que Bourdieu define como característico del sector autónomo independiente del campo de la producción cultural. La pérdida financiera se compensa por el reconocimiento unánime de la crítica (…)” (129). Los autores dan cuenta de un problema que afecta al cine chileno hasta el día de hoy: la distancia entre un cine comercial y un cine autoral; entre el éxito de público y el éxito de la crítica. Lamentablemente los momentos en que hay coincidencia entre ambos campos, son excepcionales.

3. Cine y política

El texto breve, publicado por Jean Luc Comolli y Jean Narboni en Cahiers du cinema, nos servirá como punto de inicio para abordar los distintos modos en que las películas se establecen como ‘políticas’; y será propuesto acá como un modelo de lectura posible para pensar la pregunta en torno a lo político en la producción del cine de ficción chileno. Un cine, como se constata a lo largo de estas páginas, que emplea procedimientos (diversos) narrativos y visuales, en la articulación de ciertos imaginarios estéticos y políticos del mundo en el cual se instalan y al cual representan, en los modos heterogéneos de dialogar con su propio tiempo, a partir de coordenadas argumentales que estarán presentes, de modos más o menos activos, en los distintos periodos expuestos. Es decir, es distinto concebir la política en la época del Nuevo Cine Chileno (1967 a 1973), donde las películas de Littin y de Francia se abocan en un dar a ver, en la apuesta por un espectador que tome conciencia, sobre temas tales como la pobreza, la marginalidad; que pensar cómo se manifiesta este imaginario político en el periodo denominado como Novísimo Cine Chileno (2005 a 2015), que despliega una cantidad importante de películas que han sido leídas por la crítica especializada, como un cine despolitizado. Hay ciertas figuras clásicas de un cine político, que evidentemente entran en crisis. La puesta en escena del cuerpo, por ejemplo, o la figura de la alegoría y la metáfora para dar cuenta de problemas más amplios que excedían los bordes de la película.

En ese sentido, es importante aclarar de antemano, que nuestra reflexión no dialoga con la categoría de un “cine político”, como un tipo de obra discursivamente abierta, con evidentes objetivos políticos que tendría como objetivo movilizar de alguna manera al espectador. Algo de ello es visible en el Nuevo cine chileno, sobre todo, al estar imbricado a la realidad social de la época, a un compromiso militante y a un clima cultural específico que se va a concretar no solo en algunas de las películas que mencionamos en nuestro corpus, sino que también se puede evidenciar en el Manifiesto de Cineastas de la Unidad Popular, que firman en 1970, Miguel Littin junto a otros realizadores de la época.

En esta investigación, en cambio, se instalar un camino posible para observar el diálogo entre la política y el cine, a partir de ciertas relaciones entre los mismos filmes y los referentes sociales, históricos y culturales que marcan a cada época. Pensar cómo se narra la historia y el pasado reciente, cuáles son los dispositivos de la memoria en el cine de ficción, cómo los presupuestos políticos terminan estableciéndose en el plano de la estética. En ese sentido, el cine va tensionando no solo su lenguaje (como plano, montaje, sonido), también los modos de hacer ver: los cuerpos y el paso que suponen de lo público a lo privado. La representación de las instituciones (desde el estado y la iglesia, a la familia), la violencia (que el estado le propicia a un individuo o a un grupo de individuos), o la violencia entre un individuo y otros. El modo en que los cuerpos y su relación con los espacios y con los paisajes, devienen síntomas, del pasado reciente o del mismo presente que los sofoca y los derriba. O las modalidades de un tipo de narración que se debilita insistiendo en personajes sin objetivos, que se mueven de un punto a otro, sin motivaciones, como fantasmas o figurantes. Modos, entre otros, de emergencia de lo político en los filmes.

Comolli y Narboni, proponen diversos modos en que se representa la ideología en las películas y dividen el campo cinematográfico, en las siguientes categorías.

1. Películas que se sumergen por entero en la ideología, la expresan, la vehiculizan, sin distancias ni perversiones, que le son ciegamente fieles y que, sobre todo, son ciegos a esa misma fidelidad.

2. Filmes que obran una doble acción sobre su inserción ideológica. En primer lugar, una acción directamente política: en el plano de los “significados”, por el tratamiento de tal o cual tema explícitamente político y, en segundo lugar, a una deconstrucción crítica del sistema de representación. Es decir, una doble acción en el nivel de los significados y en el de los significantes.

3. Aquellos filmes en los que el significado no es explícitamente político, pero de alguna manera “llega a serlo”; se encuentra reproducido como tal mediante el trabajo crítico “formal”.

4. Los filmes que tienen un contenido político explícito, pero no elaboran una verdadera crítica del sistema ideológico en el que están inmersos, pues adoptan sin cuestionamiento su lenguaje y su modo de figuración.

5. Películas aparentemente representativas de la cadena ideológica a la que parecen estar sujetos, pero en los cuales se instala un desajuste, una distorsión, una ruptura entre las condiciones de aparición y el producto terminado.

Los autores siguen, con un par de categorías más, pero nos detendremos acá por considerar suficiente el mapa de lectura, en tanto posibilidades de navegación, de modos en que directa o indirectamente, las películas son políticas o devienen políticas.

Por su parte, Jacques Rancière, como autor especialmente relevante para estos efectos, en diferentes ocasiones ha señalado lo siguiente: “No es que el arte sea político a causa de los mensajes y sentimientos que comunica sobre el estado de la sociedad y la política. Tampoco por la manera en que representa las estructuras, los conflictos o las identidades sociales. Es político en virtud de la distancia misma que toma respecto de esas funciones. Es político en la medida en que enmarca no sólo obras o monumentos, sino el sensorium de un espacio-tiempo específico, siendo que dicho sensorium define maneras de estar juntos o separados, de estar adentro o afuera, enfrente de o en medio de, etc. Es político en tanto que sus haceres moldean formas de visibilidad que reenmarcan el entretejido de prácticas, maneras de ser y modos de sentir y decir en un sentido común; lo que significa un “sentido de lo común” encarnado en un sensorium común”.

Lo que finalmente privilegia el cine chileno revisado en estas páginas, es un cine que piensa lo político no tanto desde su contenido como desde su forma. Seguimos al filósofo francés cuando habla de la ficción y su disponibilidad para dar a ver aquello que no era visto, o tal vez, hacer ver, aquello que era visto demasiado fácilmente, poner en relación aquello que ni lo estaba. Señala Rancière: “La ficción no es la creación de un mundo imaginario opuesto al real. Es el trabajo que produce DISENSO, que cambia los modos de presentación sensible y las formas de enunciación al cambiar los marcos, las escalas o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación”. (p. 66)

En ese sentido, asumimos una cierta pensatividad en el cine chileno revisado (y aludiendo una vez más a Rancière y su imagen pensativa), que mantienen un sentido abierto, un espacio de tensión entre lo activo y lo pasivo. Por lo mismo, no es un cine político el que comentamos en estas páginas, sino la posibilidad de establecer una indagación, una invitación a reflexionar sobre el cine chileno contemporáneo.

4. Estado de la discusión. Literatura en torno al cine de ficción chileno.

En el último par de décadas, la literatura disponible en torno al cine chileno (de ficción y documental), ha aumentado considerablemente. Se publican estudios monográficos, históricos, estéticos que se encargan de analizar y difundir una cinematografía que, hasta hace no mucho tiempo, había sido poco estudiada desde la academia. La periodización que nosotros acá proponemos, gravita justamente en torno a la bibliografía existente y dialoga con muchos de los libros e investigaciones que a continuación mencionaremos.

Para la década de los sesenta, nuestro primer periodo reseñado, la bibliografía es bastante amplia (al menos en comparación con otros periodos sucesivos). En primer lugar, “Explotados y benditos: Mito y desmitificación del cine chileno de los sesenta”, de Ascanio Cavallo y Carolina Díaz, en donde analiza las temáticas y los motivos que envuelven al cine chileno de la década de los sesenta. Posteriormente, “Evolución en libertad”, de Verónica Cortínez y Manfred Engelbert, se presenta como libro en dos tomos que revisa y analiza de modo muy riguroso la producción de películas entre los años 1967 y el 1973, a partir de los filmes más emblemáticos del periodo, pero también considerando otros que han sido pasados por alto por ser comerciales, o por no compartir el espíritu ideológico que se vivía, a nivel continental en ese momento. A este libro se suman otras publicaciones, más recientes, en torno al nuevo cine latinoamericano. Destacamos los libros: “Cámaras en Trance: El nuevo cine latinoamericano, un proyecto subcontinental”, de Ignacio del Valle Dávila; “El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta”, de Isaac León Frías; y “Las rupturas de ’68 en el cine de américa latina”, compilado por Mariano Mestman. Los tres títulos, contienen capítulos y ensayos en donde se analiza el nuevo cine chileno, desde perspectivas distintas, pero en diálogo con lo que ocurre en el cine de la región. Otros títulos relevantes serán monografías sobre “El chacal del Nahueltoro” o sobre “Tres tristes tigres”, como estudios que analizan, el primero, el filme de Littin, el segundo, el de Ruiz, desde sus presupuestos estéticos y narrativos, pero también dando cuenta del clima de la época.

Si bien la época que sigue en nuestro recorrido ­–el cine chileno en dictadura– no ha encontrado literatura tan abundante como la anterior, es cierto que, en el presente, están apareciendo nuevos libros que trabajan, especialmente, el tema del cine chileno realizado en el exilio durante la época de la dictadura militar (mencionamos, a modo de ejemplo, el libro “Nomadías: el cine de Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez”, compilado por Catalina Donoso y Elizabeth Ramirez). En el contexto de esta investigación, nos concentramos en una primera etapa, salvo un par de excepciones, en estudiar el cine realizado en Chile durante la dictadura militar. Para ello, en el libro “Retóricas del cine chileno: Ensayos con el realismo”, de Pablo Corro, encontramos un capítulo, por ejemplo, referido a Silvio Caiozzi; por otra parte, en “Interferencias del archivo: Cortes estéticos y políticos en cine y literatura”, de Wolf Bongers, se reflexionará en torno a directores que hacen cine en la época, como es el caso de Pablo Perelman, con sus filmes Imagen Latente y Archipiélago.

Por otra parte, sobre Cristián Sánchez, está disponible el libro “El cine nómade de Cristián Sánchez”, de Jorge Ruffinelli, en donde se repasa acuciosamente la obra del director, a partir de entrevistas y de una recopilación de ensayos y textos críticos, publicados en diversos medios, sobre su obra.

Sobre el cine de la transición a la democracia, uno de los libros importantes es el que publica Ascanio Cavallo. Su título “Huérfanos y perdidos. Cine chileno de la transición, 1990 – 1999”, es de las pocas publicaciones existentes sobre el cine chileno de la época. Por otra parte, las entrevistas a distintos directores del periodo, las encontramos en “Luz, cámara y transición”, de Antonella Estévez y “La voz de los cineastas: cine e identidad chilena en el umbral del milenio” de Mónica Villarroel.

Finalmente, para el novísimo cine chileno hay un corpus un poco más contundente de libros. Por un lado, quienes ponen en nombre al periodo, serán Ascanio Cavallo y Gonzalo Maza, con su libro “El novísimo cine chileno”, en donde convocan a 21 académicos y críticos de cine a escribir sobre 21 cineastas que hacen películas en la década de los dos mil y que tienen un marcado carácter autoral. Por su parte, Carolina Urrutia, publica en 2013, un libro bajo el título “Un cine centrífugo. Ficciones chilenas 2005 a 2010”, en donde analiza a un puñado de autores novísimos (Alicia Scherson, José Luis Torres Leiva, Pablo Larraín, Cristián Jiménez, entre otros), bajo la idea de un cine sin centro (sin centro de gravedad, o por otro lado, distanciado de la narración hegemónica hollywoodense). Por otra parte, Carlos Saavedra, en “Intimidades desencantadas. La poética cinematográfica de los dos mil”, trabajará en torno a los modos en que se presenta la subjetividad en el cine del periodo.

Es importante destacar que además de los libros citados, han aparecido muchas otras instancias de estudios del cine chileno. El encuentro de Investigadores de Investigadores de cine chileno y Latinoamericano, organizado anualmente por la Cineteca Nacional, además de las ponencias que se presentan en cada edición del congreso, publica (bajo la edición de Mónica Villarroel) todos los años un libro con textos destacados en torno, principalmente, a la producción latinoamericana, es sin duda una interesante fuente de material reflexivo en torno al cine. Por su parte, la revista de cine laFuga, en cada número, presenta críticas, entrevistas o ensayos en torno al cine chileno; así también ocurre con Mabuse o con El Agente, entre otras nuevas publicaciones digitales.

Bibliografía

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Ruffinelli, Jorge. El cine nómada de Cristián Sánchez. Santiago: Uqbar, 2007

Urrutia, Carolina. Un cine centrífugo, ficciones chilenas 2005 – 2010. Santiago. Cuarto propio, 2013.

Villarroel, M. La voz de los cineastas: cine e identidad en el umbral del milenio. Santiago, Cuarto Propio. 2005