Play ha sido un film recurrente para reflexionar sobre las relaciones entre cine y ciudad. Las primeras imágenes nos sitúan en un salón de juegos electrónicos en el centro de la urbe, y luego seguimos a Cristina en un recorrido por las calles de un Santiago antiguo y residencial, poniendo de manifiesto visualmente las relaciones en las que la película se irá sumergiendo: la modernidad y su contraparte, o sea la vejez, el deterioro, la alienación, la muerte, y de pasada interrogar sobre la posibilidad del encuentro y la conexión en una ciudad donde predomina la divergencia.
Este mismo comienzo también nos plantea las maneras visuales por la que la directora realizará el tránsito por la historia, predominando los saltos del relato, con acentuaciones poco convencionales y con cambios de espacio y de escala. Cada escena nos propone nuevos puntos de vista y la cámara se ubica siempre en una relación de sorpresa con la acción, participando de la construcción de la película de forma activa y nunca como mera mediación, ya que los espacios en “Play” resultan tan relevantes como sus protagonistas. Por ejemplo, la casa y el parque que rodea a Cristina, opuestos que conforman el mundo del barrio antiguo, son a su vez el opuesto de la ciudad moderna, acomodada y linda donde habita Tristán. Este contraste es plausible incluso en el hecho de que Cristina encuentra el bolso de Tristán quince minutos antes de que este lo pierda en la película, una prueba concreta de la falta de sincronía en que se mueven estos mundos, y que Scherson observa más con curiosidad que con una perspectiva crítico-social, como si bastara con dejar con que los contrastes se pronuncien para comprobar la segregación urbana que define a Santiago. Sin embargo estos límites sociales se van difuminando a partir de los tránsitos de Cristina, que poseedora de una curiosidad particular, se adentra en los diferentes micro-mundos de la ciudad y se los apropia, estableciendo una manera propia de interpretar el mundo que la rodea, mundo que se manifiesta ante nosotros como un cuerpo heterogéneo e hipersensorial, lleno de sonidos, olores, sabores, texturas y sensaciones que el film se encarga de proveer al espectador, desafiando creativamente los límites del soporte fílmico (cámaras en alta velocidad, cortes sorpresivos, juegos de montaje y de guión, etc.).
De esta manera, la música y las panorámicas de la ciudad son marcadamente un punto de inflexión entre la historia de Tristán y de Cristina, historias cruzadas por la micro, la construcción y la calle, tendiendo más a la dispersión que a una estructura medular. Es más, este rechazo al argumento lineal y clausurado es quizás el componente más visceral y agresivo con el que Play se instala en el cine chileno, transformándose en una referencia obligada del novísimo cine chileno que cuatro años después comenzará a tomar forma y cuerpo. Sin embargo debemos precisar, pues esta dispersión de la que hablamos no es exclusivamente narrativa, y por lo mismo no debe entenderse como ‘falta de trama’… la estrategia de Scherson es precisamente todo lo contrario, un exceso de tramas y puntos de atención, un exceso de focalizaciones que hacen del relato algo rizomático, impredecible, y con distintos niveles: uno psicológico (ligado a Tristán), uno motriz (ligado a Cristina) y uno autorreflexivo que pone en diálogo a la directora con el espectador, a través de una puesta en escena que juega con los recursos audiovisuales. Por esta razón la dispersión es del ojo y del oído, que a través de Cristina son llevados a un estado pueril, de perpetuo descubrimiento.
El hecho de que la estructura de Play sea poco convencional, también se puede observar en el uso de ciertos tópicos que sirven como puntapié de la narración, pero que no arriban a una resolución concreta. Me explico: en el film se ponen en juego algunos elementos que no pueden leerse bajo sus marcos convencionales de lectura; nos referimos al drama amoroso de Tristán, por ejemplo, o al hecho de Cristina sea de origen mapuche, elementos de la historia que poseen el potencial de ser rasgos propios de una narración fuerte… amorosa, en el caso de Tristán y de reivindicación étnica, en el caso de Cristina. Sin embargo en Play ninguno de estos puntos de partida abre una línea dramática, sino que funcionan más bien como un esqueleto arquetípico que empuja la narración hacia rincones más orgánicos para el relato, incluso más metafísicos: la separación de Tristán lo lleva a cuestionar incluso sus formas de entender la vida, mientras que Cristina se ve obligada a moverse hacia lugares no descubiertos de la ciudad. En otras palabras, Scherson se sirve del plot tradicional pero deriva en una narración desprejuiciada, que finalmente puede enfocarse en cualquier cosa menos en profundizar estos mismos plots, pues dentro de la representación autoral de Scherson el nudo amoroso o el retrato de clases resultan ser tan inorgánicos como la estructura de presentación-desarrollo-desenlace. Lo que hay, en definitiva, es una preferencia por darle una vuelta de tuerca a la línea de acción, vueltas que en suma se vuelven más relevantes que la misma línea.
Por esta razón, los seguimientos de Cristina y Tristán por la ciudad remiten a un tipo de cine antiguo, anterior a la época clásica y a su estructura de narración tradicional. Más cercanas al slapstick o al gag visual, estas secuencias rehúyen del diálogo y del encadenamiento acción/reacción en torno a un conflicto, más bien se abren al azar del contexto y de las ingeniosas y divertidas maneras en que se relacionan los personajes con los objetos que lo rodean, poniendo el acento en la equivocación y en lo fortuito del devenir de lo real. De esta manera, una mantequilla derritiéndose o una jirafa en primer plano son recursos válidos para pasar de una escena a la otra, en la medida que cumplen con el componente del gag, lo mismo las equivocaciones inexplicables y los juegos que invalidan el sentido común.