Esta película, prácticamente olvidada de la postdictadura chilena, pone en escena diferentes formas y figuras de memoria en el país. En tiempos de dictadura, el arquitecto y activista político de izquierda Tito recibe un balazo durante el allanamiento de una reunión clandestina en un edificio de viviendas sociales en Santiago que él mismo diseñó y construyó. La película abre con una imagen difusa del edificio a través de la ventanilla oval de un furgón policial que ha capturado a los activistas. A partir de ese momento, Tito emprende un viaje mítico, imaginario y real a Chiloé, al Archipiélago de los Chonos y a Tierra del Fuego, y se convierte en “arquitecto misionero” y restaurador de la iglesia de madera en una estación misionera.

Este viaje cinematográfico puede entenderse como traza mnémica inestable y multidimensional entre la vida y la muerte, entre la cultura de los indígenas chilotes, chonos y fueguinos, la cultura de los colonizadores y misioneros, y la actualidad dictatorial, entrelazadas a través de distintas capas temporales y espaciales, y entre diversos materiales cinematográficos que construyen una compleja trama de memoria individual y colectiva que desafía al espectador. Por otra parte, la palabra “archipiélago”, que designa etimológicamente el principal o primer territorio marino con islas (en la antigüedad “pelagos” es sinónimo del mar Egeo), resuena, por su referencia a un origen, tanto en la palabra “arquitecto” –primer constructor de una obra (tectón)– como en la palabra “archivo”: un principio físico, histórico, ontológico, pero también nomológico, “en ese lugar, desde el cual el orden es dado” (9), como dice Derrida en Mal de archivo (Madrid: Trotta, 1997).

La herida sangrante en la frente de Tito, donde habría entrado la bala, es una marca de la existencia fantasmal del arquitecto durante su viaje. Resalta en varias secuencias y es, por lo tanto, también un efecto de la realidad fantasmática del cine deliberadamente puesto en escena. Vemos por primera vez la herida cuando el protagonista viaja al sur en un auto, con un conductor que resulta ser el policía que le disparó la bala durante el allanamiento. Esta herida en la cara de Tito está casi siempre presente en el film, salvo en algunas secuencias en las que inexplicablemente desaparece. Al llegar a la misión, el arquitecto visita el museo: es un archivo de otra cultura extinta, la de los pescadores Chonos. Se ven los instrumentos con los que ellos vivían y pescaban en esa región poco poblada de Chile. También hay registros cinematográficos en blanco y negro, que el arquitecto comienza a mirar a través del proyector instalado en el museo. Estas imágenes, manipuladas por Perelman se mezclan, en el transcurso de la película, con imágenes en color de visiones o alucinaciones de encuentros con los nativos del sur de Chile durante los tiempos de la conquista española. También hay imágenes en las que aparecen los nativos fueguinos mientras pintan sus cuerpos, cazan, se bañan desnudos o comen, en varias ocasiones en presencia de Tito que los observa. Se trata de imágenes realizadas por Perelman que se inspiran en las fotos que tomó el sacerdote y etnólogo austríaco Martín Gusinde (1886-1969), quien llega a Chile en 1912 y emprende cuatro viajes a Tierra del Fuego entre 1918 y 1924. En los años 30 publica varios tomos con ilustraciones sobre la cultura fueguina, un archivo único e impresionante sobre los pueblos extintos de esa región. En esta activación e hibridación de varios archivos visuales, Perelman remarca su propio trabajo de arqueólogo de la memoria. Este trabajo es realizado principalmente en cinco dimensiones espacio-temporales, reflejadas en la misma temporalidad paradójica y fantasmática del cine, entre sus presencias y ausencias:

1. Los sucesos en Santiago que llevan a la muerte del arquitecto en tiempos de dictadura.

2. El viaje y la experiencia en la estación misionera de la isla, en el museo y la iglesia donde Tito realiza las tareas de restauración, financiadas por inversionistas japoneses que, por otro lado, están más interesados en el pescado fresco de la zona.

3. El tiempo cinematográfico de los registros en blanco y negro sobre los nativos de la región que se encuentran en el museo y datarían de los años 20 y 30. Estas imágenes, sin embargo, son completamente simuladas; pueden considerarse intervenciones en los archivos existentes de Gusinde y del cura salesiano Alberto María de Agostini (1883-1960) quién, a partir de 1910, vivió muchos años entre Tierra del Fuego y la Patagonia, realizando registros fotográficos y cinematográficos en esa región. A partir de 1924, publica varios libros y documentales sobre sus experiencias en esas tierras. Perelman transforma estos archivos desde otro momento histórico y desde su propio archivo.

4. Un cronotopo irreal de tiempos de la conquista en donde el arquitecto misionero entra en contacto con los indígenas para defenderlos ante los conquistadores españoles; esta situación está puesta en analogía con la contingencia dictatorial: los indígenas se convierten en los militantes de izquierda, reprimidos y asesinados por otro poder autoritario, la policía estatal pinochetista. El crítico Ascanio Cavallo, en Huérfanos y perdidos. Relectura del cine chileno de la transición 1990-1999 (Santiago: Uqbar, 2007) califica el “paralelo entre la represión de los indígenas por parte de los españoles y la represión de la izquierda por parte del régimen militar” como “planteamiento enrevesado y discutible”. (93/94). Es cierto que se trata más de una analogía simbólica que de datos históricos verificables, pero todo el montaje de archivo que realiza Perelman demuestra que no hay voluntad de fidelidad histórica, sino que aquí opera, en primer lugar, una voluntad estética y política. El mismo director subraya –en una entrevista concedida a El Mercurio después del estreno en 1992– las coincidencias entre los indios chonos y los militantes cuyos personajes y destinos se asimilan cada vez más en el transcurso del film.

5. Finalmente, el archipiélago que es el propio film: las imágenes de la película y la mezcla de los niveles espacio-temporales como memoria fragmentada y superpuesta de islas mnémicas que se disuelven en el “puro mar” y la “pura luz” de los que habla Tito en la última secuencia y en su última travesía: “Hasta que ninguna isla se vislumbre en el horizonte, sólo el puro mar hasta que el mismo mar se disuelva y quede la pura luz...” Esta referencia a la pura luz puede entenderse también como metáfora cinematográfica, ya que es la luz, al menos en el cine analógico, la sustancia que lo hace funcionar; sin descartar tampoco una alusión al himno nacional: “Puro Chile...puras brisas...”. En la secuencia anterior a ésta, se han fundido a través de dos imágenes superpuestas el círculo de los muertos encontrados bajo el piso de madera de la iglesia y la ventanilla oval del furgón policial, cuya puerta de pronto se abre para tirar a otro muerto al auto donde Tito está esperando su propia muerte. Esta imagen del edificio visto a través de la ventanilla del furgón remite a una circularidad formal que se repite a nivel diegético: es una imagen que aparece varias veces en el film, pero sobre todo abre y cierra el viaje de Tito por las capas de memorias chilenas.