La secuencia inicial del film establece espacial y esquemáticamente los modos de relación existentes entre la poética narrativa de Pablo Perelman y el espacio de lo político. Vemos fotografías de marchas y movilizaciones donde aparecen los familiares de detenidos desaparecidos. Luego suena el andar de una proyectora de cine y se suceden planos de archivo de manifestaciones públicas y rostros de personas comunes demandando sus derechos. Inmediatamente vemos como contra plano a Pedro, sentado frente a la pantalla, y estableciendo una distancia reflexiva/nostálgica/derrotista con esa otra escena, la de la calle.
En Imagen Latente, película filmada a finales de la dictadura, hay una reflexión de la pérdida de memoria y el archivo, pero desde el espacio íntimo, del encierro claustrofóbico que caracteriza al cine de los ochenta, como señala Pablo Corro sobre el cine de Silvio Caiozzi y también como podemos ver en Cristián Sánchez. “Si te da miedo ir a marchar, por lo menos gana algo de plata” dice la esposa de Pedro.
La imagen aparece como una huella de lo político, una imagen en latencia: al mismo tiempo que puede volver a hacer ver lo olvidado, también amenaza con su desaparición. La película no establece a la imagen como arte ‘presencial’ sino como denuncia de la ‘ausencia’. Una ausencia sobre la cual deben articularse los significados, ahora vaciados de centro de gravedad y espesor político.
La imagen se mide con la realidad en la medida que es ella la que ha perdido su presencia y su espesor temporal, los detenidos desaparecidos son una ausencia radical y por ello pueden ser medidos con la vara de presencia fantasmal de la imagen. Pero esa imagen nunca es suficiente. En Imagen latente no hay huellas del hermano muerto de Pedro, no es posible encontrar su cuerpo y las imágenes de archivo no parecen poder compensar su pérdida. “La fotografía no puede traspasar el horror”, dice Pedro.
“El presente es una mierda” declara el protagonista. Pedro es fotógrafo y se dedica a la publicidad, como efectivamente ocurrió con muchos artistas durante dictadura, siendo una clara manifestación de cómo el corte radical del golpe abrió la producción de imágenes al mercado capitalista y su cultura visual contemporánea. Así como este detalle, muchos elementos del film corresponden a figuras que aluden directa e indirectamente al contexto político y social de la época. Por eso Imagen Latente se posiciona en un punto intermedio entre el cine político y un cine apolítico; no es militante, pues es más bien está del lado de la derrota, pero sus metáforas son legibles. La historia y sus elementos sí transfieren un discurso legible y políticamente crítico, aunque el tono sea más cínico y distanciado. Creemos que se trata de un cine melancólico.
Este tono melancólico de Imagen Latente está en su piano, en sus personajes rutinarios, en sus planos detalles minuciosos, en el rostro angustiado de Pedro, en la penumbra de su iluminación de interiores, en el moderno vagabundeo de Pedro por la ciudad, sin destino y siempre en el fracaso.
La idea de la latencia, por otro lado, está en abierta sintonía con el arte chileno de vanguardia en dictadura, que según Nelly Richard se caracteriza por ser oblicuo, esquivo, por invertir los signos y atentar contra el orden del discurso. Un arte de estrategias políticas, que experimenta y que se desvincula del arte militante de los años sesenta. Ya no prima la denuncia ni el manifiesto, sino que las obras se vuelcan sobre sus propios modelos de significación, poniéndolos en crisis y subvirtiendo los cánones hegemónicos. En el caso de Imagen Latente no es observable tal nivel de crisis del relato (como en Cristián Sánchez o Raúl Ruiz) pero sí se vuelca sobre la propia materialidad cinematográfica, abriendo una autorreflexión que como hemos visto rinde críticamente como metáfora de la memoria. Por ello es que el gérmen del malestar se cuela en la película de Perelman dentro de la diégesis: sin romper los esquemas, la cinta se distancia del cánon clásico precisamente porque su tema es un tema de ausencias y pérdidas, lo que necesariamente pone en entredicho el valor reproductor de la imagen fílmica.
Un rasgo de contemporaneidad de Imagen latente, aparte del evidente tono derrotista postmoderno muy de la línea de Lyotard, es que abre la tensión entre imagen y acción, falsa oposición denunciada por Jacques Rancière en “El espectador emancipado”. ‘¿Y usted por qué saca fotos?’ le pregunta alguien a Pedro, intentando decirle que sus fotos no significan nada en la lucha política. Sin embargo “Imagen latente” pareciera decirnos que la marcha también está en crisis y que la pregunta ya no es si algo es político o no, sino sobre qué debemos entender por político en un contexto contemporáneo plural, cuya única ideología es el capital.