Dejemos que los sonidos sean ellos mismos, en lugar de vehículos para teorías elaboradas por el hombre o expresiones de sentimientos humanos. John Cage.

Un viejo proverbio griego dice: “mirar la cosa no implica verla”. Eso es lo que pasó con la aparición del sonido: se tomó tal cual, como acompañamiento de la imagen sin darse cuenta de que podía sustituir a la imagen. Artavadz Pelechian.

La relación entre imagen y sonido ha sido siempre conflictiva en la historia y desarrollo del cine. Desde la propia concepción y definición del llamado cinematógrafo ha existido una forma de exclusión y de posterior jerarquización en la relación entre ambos elementos. Muchos consideran que el sonido vendría a ser un elemento agregado a posteriori, y esto se debe en gran parte al hecho de que uno de los predecesores técnicos del cine, la fotografía, carecía de sonido. Por tanto, los primeros experimentos fotográficos que derivarían en lo que hoy conocemos como cine, no incluían un trabajo sonoro. A esto habría que agregarle también la predominancia del sentido visual y ocular en la cultura occidental, la cual ha dejado al oído como un sentido secundario en cuanto a la contemplación y entendimiento del mundo. En este sentido, lo acústico ha sido común y naturalmente “invisibilizado” en nuestra cultura.

Si recurrimos a las bases etimológicas del concepto de “”cine”, podemos ver que se trata de una abreviación de la palabra “cinematógrafo”, la cual a su vez es un neologismo compuesto a partir de dos palabras griegas: kiné y grafós. Kiné se refiere a movimiento y grafós quiere decir grabar o escribir, como también imagen o dibujo. El cine se definiría entonces como “imagen movimiento”, o más bien, si actualizamos la definición, como “reproducción de imagen movimiento”. Ahora, si somos más minuciosos, se trataría realmente de imágenes fijas –fotogramas- que reproducidas a cierta velocidad generarían la sensación- ilusión de movimiento en el espectador. Todo el concepto de “cine” vendría dado entonces por cuestiones meramente técnicas ligadas a un aparato de hace más de un siglo, que en ese entonces no poseía en su mecánica la capacidad de reproducir sonido.

¿Por qué entonces se ha recurrido constantemente al sonido, si el término en su propia definición lo excluye? La gran mayoría de cineastas han recurrido al sonido, ya sea a partir de una aproximación experimental y reflexiva en torno al medio acústico, cuestionando así las convenciones sonoras de un cine más clásico u hegemónico, o simplemente aprovechando el sonido por sus cualidades semánticas, figurativas y evocadoras, que de alguna manera ayudarían en la confección de un “producto” de fácil aprehensión y degustación para el espectador. Es indiscutible que esta imagen en movimiento a deseado siempre -y sigue deseando- cierta veracidad. Desea acercarse a la verdad de aquello que representa, a la verdad del mundo que registra. El sonido ha sido el salvoconducto hacia esa veracidad; el elemento mayormente utilizado y manoseado para satisfacer aquella presunta falencia de la imagen cinematográfica.

Podríamos decir que de una u otra forma, que el cine siempre ha sido sonoro, o más bien dicho, la imagen movimiento siempre ha estado acompañada de sonido. En primera instancia, y como grado cero, el sonido de los proyectores de cine han formado parte indisoluble de la experiencia cinematográfica 1.

Si pensamos también en las primeras proyecciones de filmes que se realizaban en ferias de espectáculos o en la calle, podemos imaginarnos cómo estas películas se veían acompañadas del bullicio de la ciudad y de las voces de la gente, del sonido ambiente del espacio mismo en el cual se enmarcaba la función. Posteriormente el cine se llevó a salas más bien aisladas de aquella “contaminación acústica” de la urbe. Aún así, en estas primeras proyecciones de sala se solía musicalizar en vivo, ya con pianos de cola, con grupos de cuerdas o incluso voces. La concepción y necesidad audiovisual de la época parecía requerir de la música para que esta imagen no se agotara; llenar de sonidos explícitos aquella imagen que ya poseía en muchos casos musicalidad y sonoridad. Justamente a partir de esta época, la música se volvería progresivamente en el elemento sonoro más importante u recurrente a la hora de subrayar determinados sentimientos, apoyar los arcos dramáticos y en general sostener el espectáculo visual. La música se transformó en un ingrediente más de aquella “sopa sonora” de la cual hablan los directores Jean-Marie Straub y Daniele Huillet. Aquella forma de empastar el sonido en una mezcla que hace imposible de diferenciar sus ingredientes, y que ahoga en ella aquellos sonidos no necesariamente “musicales” pero sí expresivos y esenciales que pedían las imágenes. Podríamos ir incluso más lejos y sostener que la imagen silente ya contiene sonoridad pura en la simple visualidad. ¿Acaso la imagen de un reloj moviendo sus manecillas no suena?

No sería hasta 1927, después de varios intentos y experimentos, que se reconoce la primera película sonora: The Jazz Singer de Alan Crosland. Recién en este año el “cine tiene sonido”, lo cual como hemos ido revisando no sería del todo correcto. Esta distinción –y por cierto este retraso en la “aparición” del cine sonoro- se debe básica y exclusivamente a la pretensión de que el sustantivo “cine sonoro” debía responder a un cine cuyo sonido estuviera completamente sincronizado y supeditado a la imagen. Es curioso destacar -a modo de dato apasionante y clarificador- que muchos sistemas de proyección requieren de un desajuste entre la imagen y el sonido en la cinta de celuloide (aquellas cintas que incorporan la banda de sonido) para que estos estén sincronizados en la proyección. A este fenómeno se le denomina decalaje. Debido a que la ampolleta que proyecta la imagen y el micrófono fotosensible que reproduce la banda de sonido óptico no se encuentran exactamente alineadas (la imagen se proyecta antes que el sonido ya que la cinta pasa primero por la luz que por el micrófono), el sonido debe ir adelantado veintidós o veintiséis cuadros (dependiendo si es 35mm o 16mm) con respecto de la imagen. Este fenómeno se torna metáfora, cuando nos damos cuenta de que incluso para sincronizar en un proyector de imagen y sonido, es necesario del desajuste, del decalaje, de la no-sincronía.

Esta idea de no-sincronía se volvería en contra de la idea de veracidad que vinculamos anteriormente a lo acústico en cuanto a su relación con la imagen; pero de hecho esta relación sería más bien una relación de desajustes. El sonido se diferencia física y sensorialmente de la imagen a partir de la manera en que se propaga por los espacios, como también en la manera en que los aprehendemos. En el cine, mientras que la imagen se mantiene en el espectro de las dos dimensiones, de lo plano – a pesar de que posea una tercera dimensión de profundidad sigue estando delimitada por el cuadro o encuadre-, el sonido es una onda que realmente se traslada a lo largo y profundo de la sala de cine y que no presenta barreras que lo delimiten. Como plantea Lucrecia Martel en unas palabras que vienen a cristalizar muchas de las ideas anteriormente expuestas:

La sala de cine se parece a una pileta vacía, donde todos estamos metidos y a pesar de que no hay agua, todos estamos inmersos en un fluido elástico que es el aire, por donde se transmite el sonido. El sonido es una vibración que se transmite y propaga atravesando los cuerpos. Cuerpos tocados por el sonido. No hay párpados para el oído. No hay posibilidad de obturar el sonido. El sonido en el cine es lo inevitable. El sonido ha sido desclasificado en la historia del cine, se ha descuidado, en pos de la importancia de lo visual.” 2

Este descuido ha decantado en la dictadura de una forma de hacer cine en donde tanto imagen como sonido tienen determinadas y casi intransigentes funciones con respecto al otro. Las pretensiones –o más bien perversiones- que han surgido y perdurado por parte de quienes han controlado la industria cinematográfica y su producción bajo los llamados modelos de representación industrial (tales como el deseo de sincronía, de realismo, de continuidad o de raccord) han provocado a grandes rasgos un retraso y limitación en las capacidades de expresión y potencialidades plásticas-formales del audiovisual, especialmente en cuanto al sonido respecta. Esto se debe en gran medida a aquel uso “realista” del sonido, o más bien dicho a aquella falsa pretensión de que el sonido es el elemento que podría suturar aquellos espacios de vacío y fantasmas entre fotograma y fotograma. Y no es solamente falsa la pretensión, sino también la concepción del sonido en el cine como un registro real del sonido del mundo; cuando en realidad al escuchar el cine, estamos frente a una representación sonora. Por mucho que el sonido se propague dentro de la sala en forma de ondas que realmente nos tocan, se trata de una representación acústica construida y llena de subjetividades.

Si volvemos atrás, una vez concretada y anunciada –enunciada- la aparición de este nuevo cine sonoro, los soviéticos no tardaron en preconizar lo que sería el grave error que la relación sincrónica de imagen y sonido supondría para el cine. A principios de la década de los años treinta, Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin y Grigori Alexandrov redactan y firman el Manifiesto del Contrapunto Sonoro. En este, apelan al uso del sonido de manera independiente de la imagen.

Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imágenes visuales. Sólo este método de ataque producirá la sensación buscada que, con el tiempo, llevará a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de imágenes-visiones e imágenes-sonidos.” (Romaguera i Ramió, p.28)

Con las palabras de este manifiesto como punto de partida nos trasladamos a Chile y pretenderemos ofrecer no tanto un cronograma o evolución de los usos sonoros en el cine chileno, sino más bien intentar dar con ciertos puntos claves del sonido y lo audible en cuanto elementos dentro de lo que podríamos denominar “formas políticas” del cine; y en específico analizar cómo estas formas políticas se han manifestado en mayor o menor medida dentro del panorama del cine chileno a lo largo del siglo XX. Para esto se analizarán los aspectos sonoros y el uso del sonido de tres películas chilenas, separadas por varios años, las cuales poseen un sonido interesante de oír con detenimiento y conciencia. Los tres filmes poseen una sonoridad “experimental” o provocativa en distintas medidas. Las diferencias entre los distintos usos del sonido corresponden tanto al contexto como a las temáticas y estéticas que defienden o exponen cada película, y nos servirán para distinguir ciertas radicalidades en cuanto a la visión de cada realizador en su manera de enfrentar el sonido a los otros elementos que componen la obra. Hoy en día, más que nunca, se hace necesario prestar atención al sonido cinematográfico, como forma de contrarrestar el ocularcentrismo que ha reinado en la crítica y teoría sobre cine. No solo para reivindicarlo, sino que también para darnos cuenta de que a lo largo de esta historia han existido cineastas que sí han trabajado con responsabilidad y compromiso el sonido, otorgándole un espacio en la forma en que entienden y definen el cine.

Este ensayo está dedicado a ellos.

1. La voz en off bajo el régimen de la narración: Las voces en El Chacal de Nahueltoro.

Imagen y sonido no deben auxiliarse el uno al otro, sino trabajar cada uno por turnos en una especie de relevo. Robert Bresson.

El Chacal de Nahueltoro, película dirigida por Miguel Littin y estrenada en 1969, es un filme muchas veces analizado y estudiado desde su fuerte componente político-social y de denuncia, pero pocas veces se ha puesto la mirada – o más bien, el oído- en la manera en que el diseño sonoro complementa e incluso profundiza en su potestad política. El filme se centra en un caso real y emblemático, un crimen ocurrido en los alrededores de Chillán en agosto de 1960. Un campesino, llamado Jorge del Carmen Valenzuela Torres (Nelson Villagra), asesina a una mujer viuda y sus cinco hijos. Es encarcelado y condenado a pena de muerte. Durante los días en prisión Jorge es re-educado, aprende a leer y a escribir, como también comprende sus actos y expresa un arrepentimiento que podría ser interpretado como “genuino”. A pesar de los cambios en Jorge, la pena de muerte se cumple y es fusilado. Littin se apropia del caso para reflexionar sobre distintos temas que afectan a la sociedad chilena de la época; como lo son la educación, la religión, los medios de comunicación, los sistemas judiciales, las condenas, el arrepentimiento y la posibilidad de cambio.

A lo largo del filme podemos categorizar y distinguir distintas “voces” que vienen a dialogar y a representar las posturas y fuerzas que colisionan para generar un mensaje general/mayor. A pesar de que estas voces – que muchas veces, como veremos, se tratan explícitamente de voces en off- tienen un fuerte componente experimental en cuanto a la forma, siguen en gran parte amarradas y supeditadas al hilo narrativo de la obra. Cada una de estas voces ayuda a completar el arco dramático sin lograr desprenderse de esta función narrativa.

El diálogo entre las voces es lo interesante. La manera en que se alternan y nos nutren de una escucha múltiple y polifónica es lo que logra generar una red auditiva extensa y profunda; a través de estas voces cada núcleo conceptual en juego en torno al caso del “Chacal de Nahueltoro” se nos acerca y susurra al oído su punto de vista. Cada voz toma un turno para hablarnos, respetándose y atropellándose a la vez. La manera en que Littin organiza este coloquio es lo que nos guía a llegar a una lectura ideológica del filme, justamente a partir de aquellas fricciones que se generan entre los distintos discursos, ecos, reverberancias, silencios y/o versiones de lo ocurrido.

Michel Chion se refiere al concepto de “Vococentrismo” en el cine, dando cuenta de la prioridad que se le da a la voz en cuanto a soporte sonoro nos referimos; “(…) lo esencial del perfeccionamiento tecnológico aportado a la toma de sonido en los rodajes (invención de nuevos micros y de nuevos sistemas de registro) se ha concentrado en la palabra.Pues, por supuesto, no se trata de la voz de los gritos y de los gemidos, sino de la voz como soporte de la expresión verbal. Y lo que se persigue obtener al registrarla no es tanto la fidelidad acústica a su timbre original como la garantía de una inteligibilidad sin esfuerzo de las palabras pronunciadas. El vococentrismo del que hablamos es, pues, casi siempre, un verbocentrismo.” (Chion, p.14)

En este sentido, El Chacal de Nahueltoro nos es interesante en cuanto film “vococéntrico” y no necesariamente en cuanto su “verbocentricidad”. A pesar de lo narrativas y verbales que pueden ser las voces, decimos “voces” y no simplemente relatos, ya que cada uno de estos relatos está siendo encarnado en una voz particular. Una voz que se manifiesta a través de distintas tonalidades, distintas texturas, acentos, vocabularios; y desde esas materialidades es que se conjugan las diferentes voces, portadoras y reflectoras de un punto de vista, un estrato social, una posición de poder, un nivel de educación e incluso una postura política. Para Jacques Ranciere lo importante se encontraría en estas relaciones de soportes e interfaces, “La política se juega en la relación entre la escena y la sala, significación del cuerpo del actor, juegos de la proximidad o de la distancia (…) El lenguaje se hunde en la materialidad de los trazos mediante los cuales el mundo histórico y social se vuelve visible a si mismo”. (Rancière, 2009)

La primera voz que podemos diferenciar es la propia voz del protagonista. Esta voz está compuesta por muchos matices. El estrato social del personaje se nos muestra no tan solo por los ropajes harapientos que viste o por los lugares que transita, sino que también por el vocabulario que maneja, la forma insegura que tiene al hablar, la falta de modulación en la pronunciación de las palabras. Su lenguaje es el principal portador de su relación con el mundo. De ahí también que lo oigamos cantar y susurrar, sonidos que de alguna manera nos ligan también con cierto folklore al que pertenece. Un folklore que se enuncia en pequeños detalles del habla y la tradición musical, y que nos acerca de manera afectiva al personaje.

Como plantea Michel Chion, “(…) el valor afectivo, emocional, físico y estético de un sonido está ligado no sólo a la explicación causal que le superponemos, sino también a sus cualidades propias de timbre y de textura, a su vibración” (Chion, p.32). Siguiendo esa idea, nos acercamos al personaje a partir de la manera en que su vibración nos llega, desde la forma en que su voz única y particular se nos dirige como espectadores.

El acto de enunciar o de nombrar es fundamental en este filme. El protagonista cuenta que cuando niño le decían Campana, “por esa flor amarilla que crece al lado de los rieles”, y que después le pusieron “Chacal”. El acto de nombrar “Chacal” a este personaje tiene un impacto en la historia, y aquel acto está directamente relacionado con el lenguaje y el habla. El nombrarlo “Chacal” lo hace “Chacal”, más incluso que el comportarse como “chacal”, ya que este adjetivo tiene otras connotaciones agregadas al simple hecho de llamarlo “asesino” o “criminal”. La forma particular del habla y de la expresión del personaje en relación a las otras voces es el elemento que más nos habla de la sociedad que entra en juego en esta historia. La decisión de darle espacio a esas voces es una decisión en donde se plasma y manifiesta una idea política.

Por eso también es tan importante la secuencia de tres fotos fijas del protagonista antes de ser fusilado sobre las cuales su voz dice:

Aquí me van a disparar,así duermo,así me van a matar.

Littin opta por contarnos la historia de este personaje a partir de su propia voz, accedemos así a recuerdos de su pasado a partir de un relato de memoria hablada. En una especie de autobiografía vocal, terapia psicológica, correr de la conciencia, Jorge nos cuenta su historia; no solo su pasado de niño recogiendo carbón abandonado en las vías del tren – de ahí que lo llamaran Campana-, sino también su forma de darse cuenta de su presente. Vivimos el presente de este personaje junto a él porque accedemos a este a medida que él también lo percibe, concientiza y pone en palabras. En este sentido, el acto de permitir al personaje verbalizarse se vuelve un acto político. Estas palabras se vuelven parte de aquella historia no oficial, la historia de los sin historia, “la parte de los sin parte”.

Esta versión de los hechos, la versión subjetiva y llena de sesgos del propio protagonista, a la cual podemos tener acceso solo a partir de la película de Littin, se contrasta y entra en diálogo con otras voces, que por lo general, son las voces que más escuchamos o que más fácil se propagan en un caso criminal como este.

Nos referiremos especialmente a la voz de los medios, la principal portadora de relatos en una época “noticiosa”, de apogeo de los nuevos medios de comunicación y auge de la crónica roja. En el filme la información más “concreta” se nos entrega de segunda mano mediante los informes radiales que hace la prensa. De alguna manera, esta voz tiene la textura de lo objetivo. Las voces metálicas, de lenguaje seleccionado, precisas, pulcras, “libres de cualquier subjetividad” remiten a la seriedad con la que la prensa supuestamente trata los hechos. El lenguaje utilizado connota educación y cierta experticia, que cobra especial relevancia cuando se contrasta con la voz de Jorge que titubea y se avergüenza.

En ciertas escenas el protagonista es entrevistado por la prensa, llegando a concretarse de manera más explícita el diálogo entre estas ambas voces. Esta voz de la objetividad –que por supuesto se pone en cuestión- se ve respaldada también por la voz de la justicia. Una voz que informa aún con más detalles el suceso y dictamina condenas. Mediante estos informes judiciales se estructura metalingüísticamente el filme. Esta voz guía tanto al espectador como al protagonista dictaminando el porvenir de ambos. Es importante no olvidar la manera en que cada una de estas voces da un apoyo al desarrollo de la narración. De alguna manera ninguna palabra es azarosa, toda enunciación nos enriquece el panorama y nos hace avanzar en la historia.

Podríamos hacer un listado minucioso de todas las voces que juegan un papel importante en el filme como lo son la voz de la religión – representada en los rezos y conversaciones con el cura de la prisión- o la voz del pueblo, quienes enjuician los actos de Jorge y alimentan el modo y las palabras que debemos usar para hablar de él a través de sus gritos y sus condenas; pero centraremos la última escucha de este apartado a aquella voz narrativa de los sonidos ambientes que generan un murmullo que absorbe y refleja el resto de las voces.

Es interesante como Littin logra suavizar la jerarquía de los sonidos y poner a niveles similares tanto las voces como los sonidos diegéticos de ambientes y objetos, dotando así a estos últimos de narratividad.

El bebé llora y Jorge calla ese llanto con su bota. La música recubre el asesinato.El sonido de la sirena de la patrulla policial irrumpe e inaugura una sensación de inseguridad.Los ladridos de los perros y el galopeo de los caballos aceleran la búsqueda del protagonista fugitivo.Oímos rezos en forma de susurro, cantos silenciosos dentro de la cárcel.La lluvia suena en el exterior antes del fusilamiento, suena a esperanza.Los reos aguardan en silencio. Los flashes de las cámaras truenan. Los rifles disparan.Los rezos del padre callan. La gente murmulla y comenta.Escuchamos el eco de estas voces en el húmedo y hermético silencio de la muerte.

2.- La deriva del sonido: Diálogos acúsmaticos en Los deseos Concebidos.

Si se solicita sólo al ojo, el oído se vuelve impaciente. Si se solicita sólo al oído, se vuelve impaciente el ojo. Utilizar esas impaciencias. Robert Bresson.

En 1982, en plena dictadura, Cristián Sánchez dirige Los deseos Concebidos, una película que como veremos, practica un despliegue de la sonoridad bastante distanciado de lo que pudimos analizar de El Chacal de Nahueltoro. Aún así, los conceptos surgidos a partir de la película de Littin, son imprescindibles para comprender el cambio de dispositivo sonoro que encontramos en el filme de Sánchez. Podríamos decir que Littin funda ciertas bases que Sánchez recoge, cuestiona y reconstruye; generando un inevitable avance en la manera en que el sonido se relaciona con la imagen, pero sobretodo en la manera en que el sonido se potiliza y se desmarca de la propia narración del filme.

Con una distancia temporal de trece años y una dictadura de por medio, es inevitable que Los deseos concebidos se aleje estéticamente y políticamente de las formas cinematográficas que en 1969 buscaban trabajar con la realidad, el malestar y disconformidad de la sociedad chilena. Si El Chacal de Nahueltoro se enmarcaba en un periodo de auge de las estéticas del Nuevo Cine Latinoamericano donde primaban las películas de denuncia “directa” y que se posicionaban defendiendo un deber cívico artístico a con el cine, Cristián Sánchez se sitúa en los intersticios que la propia dictadura genera y se le imponen. Nos enfrentamos a un filme que se articula a partir de un “fuera de lugar”, realizado por un cineasta que se encuentra fuera de lugar en su propio país.

Cuando hablábamos del filme de Littin, resaltábamos la importancia del enunciar, del dar nombre a las cosas y las implicancias del definir; en Los deseos concebidos al contrario, nos encontramos en el terreno de lo indefinido. Se nos presenta un protagonista sin nombre, del cual todos se refieren como “R” (y también como “el turista”. Así lo llama el profesor cuando llega tarde a clases “a veces nos visita”) Esta no-identidad o calidad de “des-autorización” que plantea Felipe Aburto Arenas en su libro “Afuera del filme: errancia, minoría y (des) autorización en el cine de Cristián Sánchez3 está estrechamente ligada a los principales temas que se vislumbran y rozan difusamente en el filme, como así también a las formas políticas del sonido que colaboran con el brote de estas ideas. El hecho de que el protagonista “no tenga nombre” nos refleja la idea de anonimato que circula a lo largo del filme.

Este “anonimato” se apoya también por ejemplo en el uso de “no actores” o actores no profesionales, hecho y práctica que contrasta también con películas como El Chacal de Nahueltoro. Existe una falta de identidad, una indefinición en los personajes y sus acciones, que se condensa en las débiles líneas narrativas y en la parcial aproximación que podemos tener a ellas como espectadores.

R es un adolescente que deambula entre distintos estados anímicos y lugares sin decantar en ninguno. Es expulsado de la escuela y comienza a vagar por una ciudad que se nos muestra a partir prácticamente solo de espacios interiores (su habitación, las bodegas de la escuela donde cultiva marihuana con un grupo de compañeros, la casa de su profesora, un hostal), los cuales nos sitúan frente a un mundo y un país reflejado en los fragmentos encapsulados en cuatro paredes y su indefinición espacial que se filtra a través de un poroso fuera de campo siempre amenazante.

La película se construye a partir de errancias, devenires, derivas, secretos y omisiones. Las estéticas que surgen a partir de estas ideas se cristalizan en la manera en que la película dialoga con el espectador, trasladándolo a un “fuera de lugar” inaugurado por el contexto político de Chile y la aproximación del filme a este. En este sentido el principal elemento sonoro y aural que revisaremos se sitúa en el espectro de la voz y del habla, específicamente en los diálogos de los personajes – en su calidad de des-conectores o de relación tangencial con la narrativa- y la forma en que el espectador se sitúa frente a estos diálogos.

Michel Chion a partir de la relación entre los conceptos de “escucha reducida” y “sonidos acusmáticos” propuestos por Pierre Schaffer, genera un esbozo de estructura sonora y de escucha del cual partiremos para analizar las cualidades particulares de los diálogos de Los deseos concebidos, las cuales contagian el diseño sonoro general del filme. Chion plantea que a partir de sonidos acusmáticos, es decir, sonidos que podemos oír pero no ver y reconocer su causa o procedencia, somos más propensos a tener una actitud de escucha reducida. Esta escucha reducida afecta a las cualidades del sonido tomándolo como objeto de observación en sí mismo -dejando de lado su causa o sentido- y permite revelarlo en todas sus dimensiones posibles. Pitágoras solía enseñar de manera “acusmática”, colocando a sus discípulos tras una tela y enseñando de manera oral; evitando que los alumnos se distrajeran con su imagen y sus gestos, y apelando a una atención aguda a partir de una única fuente de información encausada en las palabras y voz de su maestro.

En la película de Sánchez, se nos propone una forma de escuchar y seguir la narrativa que se asimila y también diferencia tanto de las formas que Chion postula como de la manera en que Pitágoras practicaba su enseñanza. Nos enfrentamos constantemente a “diálogos acusmáticos”, diálogos a los cuales tanto el personaje como los espectadores llegamos tarde y que abandonamos sin llegar a su conclusión. Diálogos que escuchamos, pero que aún así, metafóricamente no sabemos de donde provienen. Diálogos sin causas aparentes, sin propósitos: diálogos a la deriva. Estos diálogos que más que guiarnos por una línea definida de narración nos hace perdernos y divagar en múltiples direcciones, son lo que sostienen por completo el filme.

El propósito de Sánchez es el sin propósito, la explicación no tiene explicación y el sinsentido es el sentido de la película. Existe una relación con lo desconocido que se basa en esta forma de intermitente curiosidad y aproximación por parte del personaje. Este tantea y se deja tantear en un constante ir y venir de historias que nunca terminan por afectarle y hacerle realmente partícipe. Esta actitud del personaje se transmite al espectador a través de la vía de los diálogos.

Sánchez propone al espectador un modelo y actitud de “escucha reducida” al otorgarle a los diálogos una importante presencia dentro del filme, a pesar de que estos se presenten de forma fragmentada y amputada. Estas formas acusmáticas de los diálogos, desprovistas de ataduras y de anclaje a la narración, buscan descolocar al espectador u oyente entregándoles “falsas” expectativas en cuanto a la información que obtendrán de ellos, como también un débil y torcido hilo conductor narrativo al cual no hace sentido seguir. Se inaugura así un proceso dubitativo en el espectador, el cual se adentra en lo difuso y confuso de una narrativa poco confiable. Este trato con el espectador y los personajes, se vuelve una táctica coherente con las propuestas políticas y estéticas del filme; un filme que se sostiene en la fuerza de un fuera de campo prácticamente imposible de definir, pero que aún así nos remite constantemente a la dictadura y el estado de cosas que responde a la dictadura.

Al igual que el protagonista que se conecta y desconecta de conversaciones y diálogos que lo mueven y hacen avanzar, el espectador lo sigue y se pierde con él. Incluso a veces, tenemos la impresión de que las acciones del personajes sí conllevan un acto de coherencia y juicio a pesar de que nosotros no logremos comprender el por qué de su actuar.

Esto llevaría al espectador a un terreno donde el cuestionarse la proveniencia de estos signos acusmáticos que lo rodean se vuelve inútil. El texto, la voz, ya se han desligado de la narrativa, o más bien han encontrado espacio en nuevas narrativas que no necesariamente están estructuradas en un bloque continuo y unidireccional. Los diálogos se encausan entonces en una constante deriva por diferentes temáticas y por distintos estados anímicos. Los oídos del espectador apuntan al fuera de campo, a lo que ocurre en la profundidad, en un segundo plano, aquello que no se dice pero que se siente en la atmósfera del filme. La dictadura y la represión se filtran en esta manera de trabajar temática y formalmente el sonido; una forma que contagia y se contagia por el contexto y las maneras de reaccionar de los personajes a este contexto. Son personajes desconectados totalmente de expectativas y desprovistos de posibilidades reales de desear.

Es importante resaltar a forma de agrupación de ciertas ideas mencionadas recién, el sutil y breve uso de voz en off y música. Se nos entrega la voz en off del personaje al principio y al final del filme, a modo de deseo y anulación del deseo.

La película se abre con la voz de “R” recitando:

Al escribir estas líneasno me mueve sino la desesperación.Quiero abrirme a la vida con todas mis fuerzas,con todo mi corazón,hasta morir.

Y se clausura de la misma forma:

Cuando despertérecordaba lo ocurrido como si fuera un sueño.La miré por última vez.

A pesar de que el título de la película hable de los “deseos concebidos”, podemos sentir la persistencia y eterna espera de una deseo nunca concebido, el sueño de un deseo. Gilles Deleuze proponía que el devenir es algo que sucede entre dos cosas que se encuentran, y eso que sucede no sería del orden del reconocimieno ni del juicio, sino de la captura o del robo. “A partir de lo que se es, del propio territorio se extraen partículas en contacto con lo que se deviene: el devenir es un proceso de deseo.” (Larrauri, p.8)

En este filme, el sonido y la imagen nunca se encuentran realmente, pero se desean. El personaje desea escuchar, desea sentirse parte de algo o de alguien, pero el filme lo obliga a divagar y perderse. La imagen deviene sonido y el sonido deviene imagen en un constante camino de desencuentros. Este camino que sigue, el camino narrativo y dramático no se consolida ni para “R” ni para el espectador. Somos todos Vladimir y Estragón, esperando a Godot en la obra de Samuel Beckett. Escuchándolo venir y deseando su llegada.

La obra de Beckett termina así:

Vladimir: ¡Qué! ¿Nos vamos?Estragon: Sí, vámonos.No se mueven.

“R” sí se mueve. Avanza por primera vez por un espacio exterior. Una calle casi vacía al amanecer. Un cartel de neón inscribe la palabra “CHILE”. “R” habiéndose abierto y perdiéndolo todo, se adentra en Chile, en el Chile bajo dictadura. Consolida de esta manera lo inamovible y estático de su movimiento por un país que le ha quitado el deseo. Un país que siempre está fuera de campo. Escuchamos el sonido de un tren, no lo vemos. Este tren genera un nuevo diálogo, tal vez con un movimiento diferente, con un sentido y dirección; tal vez con los hermanos Lumière… un nuevo diálogo acusmático con el propio cine.

3.- La fractura de la imagen y la afloración de un sonido político: Espacios y tiempos en Lucía.

El ojo es, en general, superficial; el oído, profundo e inventivo. El silbido de la locomotora nos ahorra la visión de toda una estación. Robert Bresson.

Lucía es el título de la opera prima de Niles Atallah, estrenada en el año 2010. El filme está ambientado en el año 2006, el año de la muerte de Augusto Pinochet. Este hecho ya marca un primer indicio del manejo de distancias y temporalidades que profesa la película. Ambientada en la contemporaneidad de un hecho histórico significativo para la historia de un Chile ya en democracia, el filme de Atallah nos habla de tiempos pasados y sus reminiscencias en el presente a partir de las decisiones formales con que trabaja. El tiempo confluye en el espacio presente, un espacio particular: una casa.

Los protagonistas de la película, quienes habitan esta casa ubicada en Recoleta, son Lucía (Gabriela Aguiler) y su padre Luis (Gragory Cohen). Su relación con la casa es una relación profunda y llena de rincones sombríos donde se albergan recuerdos y deseos. El filme se articula a partir de presencias y ausencias, la presencia de la ausencia, la ausencia de la presencia. Sin hacerlo de manera explícita, la atmósfera general de la casa y la película nos hace dar cuenta de que algo falta; de que alguien falta. No sabemos desde hace cuanto tiempo, pero la actitud de los personajes y de la casa nos muestran este sentimiento como algo aún latente.

Esta relación con el pasado se fricciona también con la ilusión de futuro. Lucía es consciente de los cambios que podría necesitar en su vida, cambios que se podrían manifestar en el simple hecho de cambiarse de casa. Abandonar la casa que se encuentra arraigada al pasado, por un departamento nuevo de los que se construyen a diario en el vecindario, un hogar nuevo cargado de futuro y deseos. Niles Atallah construye esta red de sentimientos, emociones, memorias y proyecciones a partir de un uso del sonido que brota del espacio, no necesariamente a partir de un sonido directo y naturalista que represente estados actuales de los lugares que habitan, sino que por el contrario, un sonido difuso y sugerente que aflora justamente de entre las intersecciones que se generan en el espacio y la imagen.

Jean-Marie Straub y Danielle Huillet en una entrevista publicada en la revista Gong el año 1975 y en la cual defendían el trabajo con el sonido directo versus el doblaje planteaban lo siguiente: “El cine suele ser visto como el arte del espacio. En realidad es el arte del tiempo. Se trabaja con bloques espaciales para construir una realidad temporal. Y el arte que más trabaja con el tiempo es la música” (Straub & Huillet, p.24). Lo que plantea, y teniendo en cuenta su visión del cine como un arte incapaz de representar el pasado y que por lo tanto debe trabajar a partir de bloques de presente puro desde los cuales se podría hablar del pasado y del futuro, es en gran parte una forma de abordar el uso del sonido de Lucía y su relación de intermediario entre el espacio y el tiempo.

A lo largo del filme existen varias secuencias en que se ha rodado con fotografías y donde se han utilizado menos cuadros por segundo, generando una especie de stop-motion con los personajes y sus movimientos. Este trabajo con bloques fragmentados de espacio e imagen construyen una nueva realidad temporal y sonora. A partir de estos espacios entre fotograma y fotograma el sonido adquiere libertad con respecto a las estructuras ya determinadas por el cine. Vemos movimientos truncados y poco naturales, las luces palpitan y la respiración se vuelve abrupta; pero lo que sucede con el sonido brinda un significado sensorial a la narrativa del filme, enriqueciendo la forma en que nos enfrentamos al espacio de la casa y haciendo confluir distintas temporalidades en este mismo espacio.

No existe el flashback como recurso narrativo en este film, sino que es reemplazado por la convivencia de tiempos en el terreno de lo sonoro y audible.

Cuando la imagen de Lucía deambulando por la casa se fragmenta, brota un sonido que no se corresponde con el espacio. Las tablas viejas del suelo ya no crujen con las pisadas de Lucía, sino que bajo sus pies suena el pasto y las hojas secas. Fluye un estero por el pasillo y un ave roza el agua con sus alas al emprender vuelo. Escuchamos grillos y una fogata chispeando cuando vemos la cara de Lucía durmiendo.

Este uso expresivo del sonido abre terreno para lo ilusorio e incluso lo onírico, pero nuevamente, la casa aloja y ancla toda la ficción y posibles “realidades” dentro de sus paredes.

“El mundo sonoro es mucho más vasto que el mundo visual. (…) La mayor parte de las ondas que contiene una película provienen del sonido y, si ese sonido es perezoso, avaro y puritano en relación a las imágenes ¿qué sentido tiene? Para eso habría que tener el valor de hacer cine mudo” (Straub & Huillet, 19).

Atallah lejos de trabajar el sonido de forma “perezosa” y cautivo de la imagen, le entrega al espectador un sonido con el cual debe imaginar. Hay una invitación a rellenar aquel movimiento carente de fluidez con ese sonido carente de emisor. Volvemos nuevamente a la noción de sonidos acusmáticos, pero la noción se complejiza cuando este sonido que nos habla de otro espacio que no es la casa, sí se corresponde con el espacio de la casa pero a partir de algo que trasciende o traspasa el propio sonido.

De esta forma nos encontramos con un sonido que no apoya constantemente al arco narrativo de forma explícita como lo hacía Littin en El Chacal de Nahueltoro, pero tampoco se desliga completamente y nos hace divagar y perdernos como en Los deseos Concebidos de Sánchez. Nos encontramos en un punto medio donde lo que si es claro, la relación entre imagen y sonido es completamente novedosa y desafiante. ¿De que nos habla este sonido? De lo subjetivo tal vez, del pasado, del recuerdo, del deseo… también de la incomodidad, de la situación urbana de la ciudad de Santiago, tal vez de las distancias territoriales y sociales, de un Chile en una presunta comodidad, de los ecos y reverberancias de la dictadura, de la impotencia, de la inmovilidad, de los cambios.

Existe en esta película, además de esta forma política en que se despliega el sonido ambiente a partir del desajuste, un interesante uso puntual de la “voz en off”. Al final del filme Luis le entrega a Lucía un cassette como regalo de navidad. Este cassette contiene una grabación de una conversación entre ella y su padre muchos años atrás, cuando ella era una niña. Lucía escucha esta grabación y también nosotros como espectadores. Esta voz despliega hacia la pantalla en negro del final una sensación que “concluye” con lo que se ha ido construyendo sonoramente en el filme; el acto de oír nuestra propia voz desde un contenedor del pasado, y con toda la distancia y extrañeza que esto implica, cierra de alguna manera el nudo del hilo ya no tanto narrativo sino emocional de Lucía.

“Al practicar el golpe digital de la percusión o al escuchar las repercusiones de su auscultación, el médico que interroga el cuerpo, lo despierta. Lo que podría escuchar será lo habrá sabido hacer resonar. Gracias a ello, habrá de antemano inscrito en o prescrito por su escucha, el retumbar de su golpe timpánico, la reverberación o el eco de ese yo que pregunta. (…) Pero lo que el oído médico espera como respuesta no es solo una escucha mezclada con el tacto, sino también una visión.” (Szendy, 64-65)

Peter Szendy en uno de los capítulos de su libro En lo profundo de un oído: Una estética de la escucha, analiza el acto de auscultación, y la experiencia de escucharse a uno mismo, la propia voz. Lucía al presionar el botón del reproductor de cinta que hace sonar su grabación actúa como el dedo del médico al golpear la caja torácica de un cuerpo al auscultarlo. Despierta a través de esta escucha una visión de su propio cuerpo cargado del habitar de la casa que presenciamos a lo largo del filme. Esta auto-escucha y la emoción que conlleva, se relaciona subterráneamente con estos sonidos que afloran en las secuencias de stop-motion, y toda la carga semántica que se alberga en las texturas y cualidades sensoriales de esos sonidos.

En este filme, en comparación con los dos anteriormente revisados, la voz se escucha a si misma y se ausculta buscando un significado en esas vibraciones que resuenan en el Chile actual pero que provienen del eco de un Chile anterior. Sonidos encarnados en un cuerpo particular, con una historia mínima y singular, en una casa que se desmorona pero resiste.

Un filme estrenado en 2010, ambientado en 2006 y que reverbera hoy en día; nos encontramos en el año 2016 y hasta la fecha pocas obras de la filmografía chilena se han atrevido a cuestionar y proponer nuevos esquemas en la relación entre imagen y sonido como en distinta medida lo han hecho los tres filmes que conforman el cuerpo de este texto.

Más que concluir – las conclusiones se espera que resuenen entre las reflexiones entorno a estos tres filmes- queda el confiar y reclamar una poética y política del sonido que haga crecer al cine desde los elementos básicos que lo conforman hacia una reverberación en los espectadores, el trabajo cinematográfico en el Chile actual y en el cine en general como un arte que nos hace vibrar.

Bibliografía

Altman, Rick, “The sound of sound: A brief history of the reproduction of sound in movie thaters”, https://ifsstech.files.wordpress.com/2008/06/sound_of_sound_-_rick_altman.pdf (consultada por última vez en junio 2017)

Beckett, Samuel, “Esperando a Godot”, Rosario: Editorial Último recurso, 2006.

Bresson, Robert, “Notas sobre el cinematógrafo”, México: Ediciones Era, 1097.

Chion, Michel, “La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido”, Barcelona: Paidós, 2007.

Chion, Michel, “Film, a Sound Art”, Nueva York: Columbia University Press, 2009. Cage, John, “Silence. Lectures and writings by John Cage”, Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1961.

Larrauri, Maite, “El deseo según Gilles Deleuze”, Barcelona: Tandem Edicions, 2014.

Rancière, Jacques, “El reparto de lo sensible”, Santiago de Chile, LOM, 2009.

Romaguera i Ramió, Joachim, “Textos y manifiestos del cine”, Madrid: Ediciones Cátedra, 1993.

Schaeffe, Pierre, “Tratado de los objetos musicales,” Madrid: Alianza música, 2003.

Straub, Jean-Marie y Huillet, Daniele, revista Caimán cuadernos de cine, nº53, octubre de 2016. Entrevista traducida por Manuel Asín, publicada originalmente en revista Gong, nº2, febrero 1975.

Szendy, Peter, “En lo profundo de un oído. Una estética de la escucha”, Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados, 2015.



Notas

1

Michel Chion en “Film, a sound art” hace referencia a este fenómeno y lo amplía incluyendo el acto de la escucha: “El rui do del proyector es el horizonte de todo ruido en el cine, del mismo modo que el ruido interno del corazón y del resto de la maquinaria corporal es el horizonte de nuestro oído”. (Chion, 455)

2

Charla de Lucrecia Martel en el marco del Festival Internacional de cine de Valdivia, 2014 https://www.youtube.com/watch?v=cz2tVVGhHJs

3

Pinto Veas, I. (2007). El cine nómada de Cristián Sánchez, laFuga, 5