En El eco de la canciones se construye un viaje por un fragmento de la historia de Chile que relata experiencia de la generación siguiente a los exiliados que luego pudieron volver con sus padres al país ya en democracia. Para esto Antonia Rossi creo un personaje ficticio llamado Ana que es una hija de exiliados que vivió en Roma durante la dictadura, ella comentará en primera persona su experiencia, que es en realidad el fruto de una investigación que realizó la directora y que posteriormente unió en este relato.

El película se construye a través de diversos materiales: archivo familiar, found footage, animaciones, voz en off, música, sonido ambiente y sonido directo. Lo que termina generando una visión no referencial en la forma de transmitir la información, cuestionando la base del documental tradicional, acercándose a la ficción y encausándose principalmente en las capacidades evocativas de las imágenes en conjunto con el sonido y el texto. En El eco de la canciones se reivindica la sensorialidad como método de conocimiento del mundo histórico, a través del uso que se le da a los diversos materiales.

Tradicionalmente hablando, el documental como género se ha caracterizado desde sus inicios por buscar ser una representación de la realidad, por vincularse con el mundo histórico, siendo su cualidad indicial su pilar primordial para construcción de discursos. Ya sea desde un estilo más expositivo, observacional, interactivo, o reflexivo, todos ellos constituyen una forma de aproximarse a la realidad, de representarla, de argumentar sobre ella. “En el documental, la motivación fundamental es el realismo, ‘el respeto por la realidad’” según palabras de André Bazin, pero lo esencial es la argumentación sobre el mundo histórico. En el documental disminuyen las expectativas de rastreo del mundo interior, pero aumentan, por otra parte, las expectativas del espectador de acceder a una exterioridad compartida.” (Mouesca, 2005, p. 15)

El eco de las canciones no tiene intenciones observacionales o expositivas tradicionales que pudiesen corresponder al género de una manera más bien tradicional, esta vez se admite la existencia de las sensaciones como otra forma de conocimiento, exploración o complemento igualmente válidos para la información existente, en el cual se trata un contexto social a nivel país altamente conocido y relativamente reciente. Haciéndose cargo de la subjetividad propia del realizador, asumiéndola como inevitable y su autocensura como innecesaria, ya que se presenta una visión más estética del mundo histórico, pensando en la finalidad de la estética como “un profundo acercamiento indagador y develador, del hombre creado y creador ” (Droguett, 2009, p.12) apoyado en la visión de la estética de la vinculación dada por Genaro Arias (2001) como una “estética dialógica por cuanto los gestos interferentes transfiguran no sólo el espacio urbano o el paisaje natural sino también el paisaje interno” (p. 37). Se plantea que existe un mundo físico, histórico, que es posible conocer en profundidad a través de esta actitud, aceptándola como una condición natural del hombre como un ser completo y complejo que mezcla conocimiento sensible y racional. Resulta interesante como idea que esto pueda ser aplicado en el género documental considerando que este tiene propósitos informativos y sobre todo contraponiendo a lo que fueron sus orígenes clásicos.

Hay formas mucho menos tradicionales y mucho más híbridas del documental, junto con las nuevas modalidades establecidas por Nichols: el documental poético y el documental performativo. El considerado cine documental contemporáneo emplea una renovación del lenguaje, incluyendo la primera persona en la voz del documental, el uso de archivo y su reapropiación no referencialista, y las críticas a las modalidades precedentes, entre otras innovaciones. Con esta apertura a nuevos recursos estilísticos y la permisividad propia de lo contemporáneo, la obra se permite jugar con los límites de los géneros y abordar personajes a profundidad, con tanto o más acceso del que le permitiría la ficción.

En Chile, como en latinoamérica en general, el documental se ha caracterizado históricamente por su marcado discurso político, ya sea de denuncia, reflexión o propaganda. Pero el documental chileno contemporáneo y las nuevas generaciones de audiovisualistas, han comenzado a abordar los mismos temas pero desde una perspectiva mucho más personalizada, sin dejar de hablar del mundo histórico, pero centrándose en reconstrucciones autobiográficas, como en Mi vida con Carlos, El edificio de los chilenos, En algún lugar del cielo, entre otros. Resulta útil para entender dónde se sitúa la producción de estos films; el concepto de “posmemoria” acuñado por Marianne Hirsch, originalmente propuesto para reflexionar en torno a la memoria de los hijos de sobrevivientes de la Shoah, memoria de una generación que no vivió el Holacausto y todo lo que conoce de él es herencia de sus padres, a través de sus relatos, fotografías y traumas, memoria por tanto inevitablemente mediada, historia que atraviesa a una generación, y que por su edad y situación, experimentaron de una forma totalmente distinta y que por lo mismo los marcó diferente. “La posmemoria refleja una oscilación incómoda entre continuidad y ruptura. Y, sin embargo, no es un movimiento, método o idea; yo lo veo, más bien, como una estructura de rentabilidad inter y transgeneracional de los conocimientos y la experiencia traumática encarnada” (Hirsch, 2012, p. 9)

Claudia Barril en su libro Las imágenes que no me olvidan,hace una recopilación de nueve filmes que agrupa dentro de la posmemoria chilena, destacándolos por sus particularidades y novedades audiovisuales. El eco de las canciones es analizado desde las cualidades narrativas y audiovisuales que lo convierten en una expresión del desarraigo de una generación, de su extrañamiento y de sus vínculos afectivos interrumpidos, y también como un aporte más al cine chileno sobre la dictadura.

Catalina Donoso en su artículo publicado en La Fuga: El eco de las canciones, un ensayo sobre el presente en primera persona documental; aborda el film como discurso sobre la memoria, la identidad y la infancia. Mientras que Fernanda Carvajal en Desfiguraciones del exilio en “El eco de las canciones”, hace un análisis detallado de sus cualidades formales y estilísticas, pero haciendo énfasis en la parte histórica y política.

Todo esto constituye un precedente para un análisis interpretativo, que se centrará en las cualidades sensoriales que utiliza Antonia Rossi para dar cuenta de su pasado, su memoria personal, y a la vez de un pasado colectivo, de la memoria histórica de un país, la memoria de sus padres, pero no visto desde la denuncia o el testimonio, sino como resultado de las transmisión de sus vivencias y la reconstrucción a partir de la mirada de los hijos, mediada, influenciada y condicionada por sus padres, sus pensamientos, fantasías y sufrimientos. Una mirada propia de una generación hasta ahora silenciada, que se plasma en este documental, una obra que con su narrativa y los recursos empleados, raya los límites del cine experimental y la ficción.

Antonia Rossi utiliza material de archivo para construir el contexto histórico del exiliado durante la dictadura. Para ello, crea un personaje ficcional, Ana, cuya voz es la de una actriz que reúne diversos testimonios de chilenos exiliados y el suyo propio. Antes de analizar cada uno de estos materiales, es necesario definir cómo funciona el uso, a grandes rasgos, del material de archivo en el documental.

El material de archivo, o found footage, en el cine, según Emilio Bernini, es una invención de la escuela soviética que viene del constructivismo en las artes plásticas (Bernini, 2010, p. 25). La práctica consiste en la apropiación de imágenes ajenas para reconstruirlas en un nuevo contexto, otorgándoles significados que no le son propios. Si bien esto puede sonar a un tipo de cine experimental o de la ficción, Antonia Rossi lo hace en función del documental y la construcción de un contexto histórico específico. El material en El eco de las canciones no es resignificado, o simula ser una ficción, por el contrario, la directora realiza una suerte de excavación en el registro para obtener información que le es propia, pero que ha estado oculta. Las imágenes de archivo revelan su información implícita al contraponerlas al testimonio de su personaje exiliada, Ana. En general, las imágenes pueden leerse desde dos tiempos: el pasado y el presente que las está re-interpretando. En el documental, la directora hace dialogar ambos tiempos, junto con las capacidades evocativas sensoriales de cada imagen el medio para ello. “El documental de found footage trabaja con el metraje encontrado para, analizando sus capas, hacer visible aquello que no ha sido visto, mostrar en los nuevos encadenamientos sentidos que entran en conflicto con aquellos originalmente asignados o que permanecían ocultos”(Bernini, 2010, p. 35).

“La palabra exilio alude al abandono forzado de un territorio, un movimiento de salida de lo propio (…) hablar del exilio pareciera siempre implicar hablar de una falta, de eso que se perdió ante la partida impuesta.” (Carvajal, 2012, p. 4). El exilio es uno de los temas principales de El eco de las canciones y ello implica un deseo de retorno a esa tierra que fue arrebatada. El retorno puede relacionarse con el uso de material de archivo; son acciones similares, usar material de otro tiempo implica un “retorno” de esa imagen que estaba guardada. Bernini (2010) se refiere a algo similar en el found footage; “el hallazgo suele suponer en sí mismo un rescate, la salvación, ya de su pérdida inminente, ya de su completo desconocimiento.” (p. 28). Entonces, la directora trabaja el retorno y el rescate tanto como tema en el documental como en su acción de recolectar el material y revivirlo en un montaje que le es ajeno. Desde el retorno, entonces, el documental trabaja con un post-acontecimiento del contexto histórico, la post-memoria de los exiliados y el post-autor de los creadores del material de archivo utilizado por la directora. Estos elementos se interpretan desde el momento presente de Antonia Rossi en el montaje, en su documental que es un gran rescate de la memoria personal y colectiva del exiliado.

Fernanda Carvajal, en su artículo Desfiguraciones del exilio en “El Eco de las canciones”, de Antonia Rossi, desglosa los tipos de archivo que utiliza la directora. Los separa en voz y montaje. La voz corresponde a la de una actriz que construye su primera persona autobiográfica.”Asumiendo un modo reflexivo, un registro casi literario, que irá conduciendo el relato del film a través de una palabra que se da en un registro poético antes que en la economía del argumento (…)” (Carvajal, 2012, p. 2). El registro poético de la voz cumple la función de unificar varias memorias personales del exilio en una sola. “Rossi toca y a la vez se desmarca del género testimonial” (Carvajal, 2012, p. 3). La directora renuncia a contar únicamente su experiencia y aspirar a lograr un retrato del exiliado en su totalidad, acción que se hace necesaria dado lo fragmentada de dicha generación, si bien huyen de un mismo contexto político, se dispersan por diversos países a lo largo del globo.

La naturaleza es otro elemento visualmente presente en El eco de las canciones. Hay una imagen recurrente de un huracán, el mar, campos de hielo y el desierto; la naturaleza vista como una amenaza a la tranquilidad de las cosas y como un territorio desolado. De estas imágenes, algunas son de material de animación, que dialogan con la infancia de la directora, época de su vida en que su familia se enfrentó al exilio a Italia. Carvajal (2012) introduce el concepto de paisaje en el documental, “(…) el exilio podría ser entendido entre otras, como una pérdida del paisaje. En efecto, el paisaje suele funcionar como dispositivo de construcción del territorio nacional” (p. 4) El paisaje construye un sentir frente al exilio, tanto agresivo como desolado finalmente, mostrando personajes perdidos en estos lugares. “El desastre natural es un tópico ya recurrente en el imaginario representacional de Chile que ha convertido la catástrofe en un modo de lo social y en una forma de conciencia trágica” (Carvajal, 2012, p. 6).

Otro gran recurso son videos caseros familiares de la directora. Rossi pone al servicio de este retrato generacional parte del material de su intimidad familiar, como muestra de esa renuncia a su experiencia particular. Una característica del material de archivo es que constituye parte del imaginario visual de la mayoría de las familias, chilenas por lo menos; encuadres difusos, familiares mirando a cámara y hablando con su operador, cumpleaños, nacimientos, etc. Es un material sencillamente identificable y empático. Rossi se refiere al exilio político desde este contexto, “no apela a retóricas de la denuncia (…) para elaborar su relato sobre el pasado, que no se estructura en torno a la visibilización del dolor de las víctimas (…)” (Carvajal, 2012, p.7). Habla desde las personas anónimas que se vieron afectadas por este hecho y no desde grandes acontecimientos políticos, lo que corresponde más bien al contexto de estas familias.

El contexto político en el documental se representa mediante imágenes mediáticas de noticieros de la época y mediante algunas animaciones, intentando comprenderlo desde la memoria colectiva y desde la infancia. Hay comunicados políticos y de reporteros informando, voces que quedan relegadas a segundo plano frente al testimonio de Ana. Los políticos, figuras de poder y autoridad, sus voces están presentes, pero sus personajes son una ausencia casi anónima, pero amenazante. Carvajal (2012) destaca una nueva amenaza en este contexto, que deriva en “la urgencia de atesorar recuerdos que como las migas de Hansel y Gretel servirían como pistas para volver, aparece como presentimiento de un peligro irreversible: el secuestro de la memoria.” (p. 15). El exilio, por ende, no es solo a nivel físico, sino que la memoria se vio afectada por estos acontecimientos, sea verdad o no, el documental muestra parte de esta angustia.

En El eco de las canciones se produce una especie de vinculación mayor con el contenido, debido a que está constantemente traspasando una línea delgada entre lo ajeno y lo propio en el documental. Por un lado tenemos todo un conjunto de estímulos visuales y sonoros que nos remiten experiencias personales y por otro tiene un hilo conductor que no es propio, sino producto de una investigación y que además utiliza personajes ficticios. Existe una disociación del sujeto, entre el sujeto y el objeto observado, lo cual al mismo tiempo habla del tema del documental y las ideas sobre la memoria, la identidad y la infancia.

De las infinitas maneras en que el documental puede aproximarse al mundo histórico y la realidad, Antonia Rossi lo hace desde una notable particularidad con un discurso desde la memoria, construido a partir del material de archivo y sus cualidades sensoriales. Material que le pertenece y que no; de lo particular a lo general, construye el panorama de una generación fragmentada, que forma parte de una de las heridas más pregnantes en nuestro país. Antonia Rossi hace íntimo un relato que pertenece a una colectividad mayor que ella misma, mayor que su experiencia personal y que a su familia, pero sacrifica todo afán autobiográfico en función de un relato transversal al sentir de los protagonistas del exilio político. El pasado se construye una y otra vez desde el presente según nuestras interpretaciones, recuerdos y vivencias; El eco de las canciones no es sólo una construcción más, es donde confluyen el pasado público y privado de aquellos exiliados, conformando una nueva memoria desde la subjetividad y sensorialidad, memoria que es parte de la realidad misma y que llega a ser mucho más que una sola interpretación.

Bibliografía

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