En base al concepto de “giro afectivo” trabajado por Irene Depetris y Natalia Taccetta en su texto Giro afectivo y artes visuales, este ensayo plantea un análisis sobre los giros afectivos que se dan en relaciones de pareja presentes en las películas La vida de los peces de Matías Bize, Il Futuro de Alicia Scherson y Post Mortem de Pablo Larraín. Estas películas tratan relaciones de parejas no estables, algunas sin compromisos y trabajan la ambigüedad de esas relaciones que presentan sentimientos y emociones resguardados en una no afección.

Como afirman Depetris y Taccetta (2017):

El “giro afectivo” no se vincula con un regreso al sujeto, sino con la puesta en evidencia de la discontinuidad constitutiva de la subjetividad contemporánea y la experiencia de la no-intencionalidad de las emociones y afectos en los intercambios cotidianos. (p.359)

Es decir, el “giro afectivo” apunta a conceptualizar la interioridad de un afecto que no es explícitamente demostrado por alguien, que no se demuestra con una intención clara. Por lo tanto, el presente ensayo busca dilucidar este concepto en las conductas que tienen los personajes en las películas mencionadas anteriormente, donde se ve que el personaje se contiene para no actuar de forma desbordante, y finalmente realizar un gesto o una actividad que pasa desapercibida o es de manera sutil, y que a la vez contiene una gran fuerza dramática, una densidad emocional que a fin de cuentas contiene una pasión interna de peso. Esa pasión, es, como menciona Núria Bou en su texto Plano/Contraplano (2002):

(…) la esencia misma del cine. Una pasión vehiculada a través de un poderoso y vastísimo tejido de miradas, de movimientos, de gestos que generan múltiples procesos de conocimiento; una pasión que, mito incesante, nace constantemente en el seno de las historias narradas por las películas. (p.15-16)

Dos de estas películas tienen en común que las historias de los personajes se construyen dentro de contextos históricos que no permean la narrativa de una manera concreta y directa, es decir, son historias que se dan dentro de un espacio cotidiano y un mundo que para el espectador es difícil de descifrar en cuanto al lugar donde se dibujan estas relaciones. Se dan en un tiempo desconocido en cuanto a época que rodea a estos personajes. El dónde y cómo ocurrió exactamente la relación de esos personajes es difícil de descifrar. Por lo tanto, se nos muestra una ventana a historias de personajes que están transitando un espacio donde se nos muestran un tanto perdidos, deambulando por espacios sin objetivos tan claros en la vida y en un tiempo que se genera en un presente sin un pasado y futuro que los esté marcando con protagonismo en la historia. Como contrapunto, me interesa que Post Mortem dé cuenta también de una relación de dos personajes en un espacio cotidiano pero que si está permeado completamente por el contexto histórico político que vive.

Por lo tanto, entendiendo el concepto de “giro afectivo”, y lo que significa considerando los contextos que se dan en cada historia de estas películas, me interesa analizar en qué aspectos en específico se da esta no afección de los personajes. Para esto, consideraré aspectos como movimientos de cámara, la actuación en cuanto a corporalidad/movimiento, encuadres y puesta en escena, para dilucidar aspectos estéticos que hablen de este giro afectivo.

En La vida de los peces (2010), se produce un reencuentro entre Andrés y Beatriz, quienes fueron pareja y no se ven hace diez años. La información sobre el tiempo que ha pasado desde que los personajes no se ven y cómo es que en la película se muestran como ex pareja, se va dando a través de los diálogos. Frases escuetas que transmiten cierto dolor por no estar más juntos, y el gusto por volver a verse pero considerando que cada uno ya continuó su propio camino. Por consiguiente, la historia se dibuja en una noche, en una fiesta de amigos en una casa con pasillos laberínticos, sin saber si es Santiago o cualquier otra ciudad de Chile. La historia es solo esa noche y el reencuentro entre estos dos personajes. Por lo tanto, el pasado o el futuro de los personajes no se muestra y tampoco es relevante, pues el énfasis se pone en lo que le genera a Andrés y Beatriz el ver el uno al otro después de tanto tiempo. Esa emoción producida por el reencuentro, se deja contemplar a través de un montaje de plano contraplano y planos conjuntos, los cuales dejan espacio al espectador para analizar las acciones de los personajes y a quién o qué están mirando, sin tener ellos la necesidad de expresar con palabras lo que están sintiendo.

Por ejemplo, en la escena del primer encuentro de estos dos personajes en la fiesta, a ambos se les ve a escalas de plano medio en un montaje de plano contra plano constantemente. Cuando está Beatriz en el contraplano de Andrés, se le ve siempre al costado izquierdo del plano de brazos cruzados y mirando hacia el lado derecho un tanto hacia arriba, pues Andrés aparece como una silueta difuminada y aclarada por las luces de navidad que revisten el lugar. En esos planos, Andrés se presenta como una figura que puede verse cargada de recuerdos luminosos de un pasado que pudo haber sido prolífico para Beatriz, lo cual sin tener que decirlo en un texto, se puede ver en la mirada contemplativa de ella y en la manera en que se presenta a Andrés en el cuadro. Además, la escala de plano medio, deja espacio para que el espectador observe las acciones de los personajes y contemple la actitud corporal de Beatriz, sin prestar mayor atención al espacio de alrededor: de brazos cruzados se cierra a tener un acercamiento más afectivo con Andrés, pero al mismo tiempo expresa la emoción por verlo después de tanto tiempo a través de la mirada hacia arriba. Luego la cámara, cuando los diálogos van apuntando hacia una inspección más exhaustiva de la vida de cada uno, los va a mostrando a cada uno en un plano contra plano a una escala de primer plano. Esto se puede ver cuando Beatriz le cuenta a Andrés sobre sus hijas y él, en un primer plano, se ve cabizbajo y solo dice: “suena intenso”, frase escueta pero que al mismo tiempo contiene una emocionalidad más profunda, pues se suma la escala de planos, su mirada hacia abajo y el silencio.

El silencio visto desde la perspectiva de una pausa, es posible determinarla como menciona Rocío Gordon en su texto Narrativas de la suspensión (2017) como un:

“momento de detenimiento en el cual no se puede definir con precisión lo que sucede. Todo queda suspendido, pero al mismo tiempo, algo permanece y se mantiene latente. Lo recóndito, en las pausas, emerge siempre en forma de incertidumbre. Y desde allí plantean una propuesta estética diferentes escritores y cineastas. ” (p.167)

Se podría decir que esos momentos de silencio entre los personajes de Beatriz y Andrés son pausas donde permanece una cierta tensión amorosa, lo que se podría definir como un “silencio incómodo”. Es decir, en la escena descrita anteriormente, Andrés y Beatriz detienen la conversación porque como espectadores nos damos cuenta que no saben qué decir; se produce un juego de miradas donde ambos quitan la mirada el uno del otro, luego se miran a los ojos pero nuevamente quitan la mirada, él se mete las manos en los bolsillos y suspira buscando algo en el espacio que los rodea que lo haga distraerse de ese momento de tensión con Beatriz. El plano continúa a escala media y observamos solo acciones dentro de este espacio de objetos y luces difuminadas que se interponen en el cuadro como si fuesen corales u objetos marinos. La cámara se mueve levemente como si estuviese respirando, de lo cual se podría inferir que le otorga al espectador una suerte de buzo submarino que flota con estos dos personajes dentro de una atmósfera de recuerdos y nostalgia.

Las pausas también son un elemento recurrente en la película Post Mortem (2010) de Pablo Larraín. El personaje de Mario, protagonizado por Alfredo Castro, es un hombre introvertido y serio, quien comienza a interesarse por su vecina Nancy, protagonizada por Antonia Zegers. Nancy es una corista que viviendo en la casa de al frente de Mario, casi apenas conoce a su vecino. En la escena del primer encuentro entre estos dos personajes, donde Mario se acerca al camerino de Nancy en el teatro, él se presenta como un fantasma dentro del espacio. Las bailarinas y el director de la obra hacen como si no estuviese Mario dentro del camerino, y la misma Nancy hace como si no lo ve hasta que se quedan los dos solos en el camerino. En ese momento, Nancy y Mario se presentan el uno al otro. Los diálogos se tiñen de una atmósfera fúnebre, como si el contexto que los rodeara se respirase en las frases que emite cada personaje y en las pausas que hace cada uno. Como afirma Gordon (2017): “La pausa inicial pone de manifiesto una distancia y una mirada crítica de un presente que los contiene” (p. 167). Esta frase apunta justamente a la situación histórica que envuelve a Mario y Nancy: los días que rodean el golpe de estado de 1973 en Chile. La historia entre ellos, por más cotidiana que parezca, se contiene dentro de este contexto que, a pesar de no ser mencionado en los diálogos de manera explícita, permea la relación entre ellos dos. Y esta atmósfera se logra ver a través de las pausas entre los diálogos y las respuestas que da cada personaje al otro como si estuviesen evadiendo la respuesta directa y contestaran con una pregunta.

Esto se puede ver con claridad en el minuto cuando Mario entra al camerino sin decir ni una palabra y Nancy se voltea preguntándole: “¿Usted vive al frente mío, verdad?” y Mario responde “Hola Vecina”. Continúa la conversación con frases escuetas, con poca información y manteniendo un temple lineal que no se escapa a lo extrovertido. Luego Nancy menciona: “¿Se da cuenta que hay gente que no sabe cómo tratarme a mí?”, frase que hace referencia a la situación que pasó antes de que Mario entrara al camerino, pues Pato, el director de la obra, la insulta justo antes. Pero también se puede inferir que esta frase da cuenta de un contexto donde se alude a un momento político crítico, donde “la gente” vendría siendo el Estado y cómo Nancy se siente pasada a llevar por las crueldades de aquellos días. Luego Nancy y Mario se mantienen en silencio y ella se nota acongojada pero no transmite mayor información sobre lo que realmente le pasa. Como menciona Gordon (2017):

“De una u otra forma, la pausa se consolida como una mirada crítica que revisa la realidad desde su interior para mostrar que hay algo más allí detrás: toda pausa, toda inacción conlleva una necesidad, un reclamo tal vez, de accionar, de que algo, aunque no se vea, debe reaccionar.” (p.168)

La cita apunta justamente al contexto que se estaba viviendo en Chile dentro de la película, y las pausas silenciosas de Mario y Nancy hacen referencia a ese silencio fúnebre que se estaba viviendo debido al Golpe de Pinochet.

En cuanto a la cámara que se utiliza en Post Mortem, a diferencia de La Vida de los Peces, es recurrente la cámara fija como mencioné anteriormente. Por lo tanto, la entrada que tiene el espectador a esta historia es más de observador que de participante, pues se nos abre una ventana a un desánimo de los personajes y su realidad teñida por la presencia de la muerte. La figura del espectador entonces, pasa a ser una especie de juez con ojo crítico, donde el factor político es muy importante dentro de la historia, ya que se muestra la historia cotidiana de unos personajes, que terminan siendo afectados por la presencia militar del Estado.

Además, con respecto a la escala de plano, en Post Mortem se utilizan constantemente planos contraplanos de Mario y Nancy a una escala de primer plano. Esto, considerando que vemos todo desde una cámara fija que a veces panea levemente para dejarnos como espectadores observar la realidad de ellos. Nos aproxima un tanto más a la interioridad de la historia, considerando esa lejanía que consiste en ser jueces con un ojo crítico. Pues el primer plano, teniendo una escala de encuadre que hace aproximar al espectador a la emoción del personaje, en esta escena del primer encuentro nos ayuda a observar con mayor atención ese giro afectivo de los personajes: conversan con una distancia física de 1 metro aproximadamente, no se saludan de beso ni de mano, a ratos se miran fijo pero luego ambos quitan la mirada, luego entran al camerino las bailarinas del Bim Bam Bum a cambiarse de ropa y Nancy con Mario se quedan en un costado como si fuesen dos fantasmas que nadie los notó en el espacio. Nadie dice nada al respecto, es decir, nadie comenta lo que está sucediendo, solo se preguntan si quieren tomar una taza de algún líquido, Nancy se pone una peluca y Mario no le comenta nada al respecto y por lo tanto, se terminan por banalizar las acciones que para el espectador pueden ser poco comunes y particulares.

En la película de Alicia Scherson, Il Futuro (2013), es interesante cómo se van combinando las historias de cada personaje, considerando que cada uno está construido con características muy diferentes entre sí, siendo personajes pocos comunes en espacios comunes y cotidianos. Está la presencia de los dos hermanos protagonistas que se quedan huérfanos al comienzo: Bianca y Tomás. Ella no tiene un destino definido, quiere trabajar en una peluquería y deambula por las calles de los suburbios de Roma y en los espacios de su casa con un cigarro en la mano. Tomás en cambio, es un joven que se vuelve fanático del gimnasio y comienza una amistad con dos hombres del mismo gimnasio que se van a instalar a su casa a vivir con él y Bianca. Los amigos le presentan a Bianca al señor Maciste, una ex estrella de cine que es ciego y vive en una mansión lúgubre y llena de riquezas, de manera que ella pueda conseguir unos fajos de billetes que tiene escondidos en algún rincón de esa mansión y así arreglar su futuro junto a su hermano. De esta manera, Bianca se convierte en la prostituta que visita a este hombre diariamente.

En la primera visita que hace Bianca al señor Maciste, vemos a la joven adolescente entrar a la mansión. En un comienzo ella está en una actitud silenciosa y un tanto asustada por no saber qué le espera. A esto se suma que el lugar tiene una arquitectura un tanto tenebrosa. Pero aún así, como espectadores no sabemos bien qué le pasa a Bianca. La voz del Sr. Maciste la recibe diciéndole “Sígame” y ella sin emitir ni una palabra lo sigue. Deambula por los pasillos con una expresión facial que no es fácil de descifrar, pero que da la sensación de que por dentro puede estar sintiendo mucho miedo e inseguridad. La escala de los planos que muestran a Bianca son principalmente planos medios, donde como espectadores podemos observar lo que sucede en cuanto a acciones principalmente. Además, la figura del Maciste, en un comienzo se presenta a través de su voz en off fuera de campo como si fuese un fantasma dentro de este lúgubre lugar. Luego él se devela a través de un primer plano cuando se presenta. Desde ahí, Maciste se sienta poniendo su silla frente a la de Bianca y comienzan unos diálogos que rodean la sensualidad y el misterio, pues Maciste al ser ciego, debe preguntarle a Bianca qué cosas va haciendo a medida que escucha sus movimientos. Le pregunta si se está sacando la ropa y Bianca responde con frases monosilábicas, manteniendo el misterio de la acción y conteniendo sus emociones.

En definitiva, el giro afectivo en Il Futuro se logra apreciar principalmente a través de las actuaciones. La manera en que el espectador puede lograr apreciar y aprehender la no-intencionalidad de los personajes se logra a través de la escala de planos medios y primeros planos, y también por los movimientos orgánicos de la cámara, pues son movimientos que la mayoría de las veces son paneos leves y tilts que van siguiendo el movimiento de los personajes como si fuésemos espectadores danzantes junto a los personajes. De esta manera, se da un contrapunto entre la manera en que como espectadores nos hacen entrar a este mundo a través de una cámara amigable y cercana, y las emociones contenidas de los personajes que sabemos que no se condicen con lo que están diciendo.

Con esto último me refiero a que el giro afectivo en Bianca por ejemplo, en ese primer encuentro con Maciste, que la vemos muy contenida en sus afectos, teniendo una actitud frígida y tímida, sin saber si la idea de tener relaciones sexuales con un desconocido la asusta o la intriga por ejemplo. Posteriormente, cuando Bianca se desnuda frente a Maciste en este gran plano general y él estira su mano para acariciarla y palparla, se ve un plano donde la situación se presenta de manera contemplativa, en silencio, y los personajes apenas se comunican por medio de la palabra. Más bien, se comunican a través del afecto que, considerando que él es un millonario que contrata a Bianca como prostituta, de inmediato la percepción del afecto se torna distinto. El giro afectivo se presenta aquí estando los personajes mostrando entre ellos una aproximación física especial, pues sus cuerpos entran en contacto para conseguir el placer sexual, pero con el factor de que ninguno se conoce y por ende, no hay un cariño real por el otro, sino más bien hay un afecto por conseguir un fin individual. En definitiva, se genera un contrapunto entre lo que se hace, que vendría siendo esa aproximación física sexual, y la suspensión de las emociones y sensaciones de los personajes, pues para el espectador termina siendo una interrogante la intensión de los personajes.

De todas formas, la afectividad en esta escena de Il Futuro se presenta de un modo que para el espectador no es legítima de una pareja estable o enamorada por así decirlo. La contención de las emociones de Bianca y Maciste persiste durante toda la película por el hecho de estar frente a una relación muy particular y en ese sentido, termina justificándose el por qué de ese giro afectivo en los personajes, de la incongruencia entre sus actos y sus interioridades. Como menciona Leonor Arfuch en su artículo El “giro afectivo”. Emociones, subjetividad y política (2016), “este “giro” vendría como reacción al “giro textual”, a la primacía de lo discursivo en olvido del cuerpo y de las emociones (…) una contraposición entre lo textual y lo afectivo que sólo podría darse en una concepción del lenguaje como código”. (p.248) Esta cita se puede apreciar con mayor claridad cuando en la misma escena, Bianca le pregunta a Maciste si se quita la ropa y él le dice que si. Una vez ella se desnuda, Maciste se pone de pie y sin que ninguno de los personajes emitan una palabra, él la toma y la cuelga en su hombro como un cordero recién sacrificado, por lo tanto, el texto dicho a través de la palabra se reduce a una pregunta simple y corta donde él solo asiente, y luego la emoción se contiene en el acto siguiente, donde ninguno de los dos dice nada y deambulan por la mansión hasta llegar a la cama. Mientras tanto, como espectadores, sabemos que la intensidad de ese silencio camino a la cama se convierte en una interioridad profunda que no necesita más texto que la contemplación. Como espectadores podemos lograr imaginar al tensión interna de cada uno de los personajes, la excitación o el miedo por lo que pueda pasar después entre ellos sin que ninguno lo mencione. Esa no-afección de cada uno, termina por ser una emoción no dicha o suspendida en el tránsito hacia el encuentro sexual en la cama que luego se convertirá en una pasión representada por la sensualidad del aceite siendo estrujado por las manos de Maciste y esparcida por el cuerpo de Bianca.

Con respecto a la puesta en escena de estas tres películas mencionadas anteriormente, hay un uso del espacio en los momentos en que las parejas se encuentran en estos tres casos que presenta un factor en común: están siempre en lugares interiores donde son seres invisibles para el resto de la gente. En el caso de La vida de los peces, Beatriz y Andrés se encuentran en una fiesta adentro de una casa donde están sus amigos pero nadie se les acerca a conversar. Como espectadores podemos apreciar que es un espacio resguardado y de confianza porque los personajes se mueven con soltura adentro. Además la iluminación es de tonos cálidos, dando una atmósfera amigable y de contención para ellos. El hecho de que estén transitando por los pasillos de la casa y nunca salgan juntos al exterior, habla de cierta forma de este deambular por los espacios sin saber hacia donde van los personajes ni qué quieren. Se produce ahí por lo tanto, una discontinuidad entre los que van sintiendo los personajes a nivel emocional y la intencionalidad que hay al moverse de un pasillo al otro de la casa, como si el espectador no pudiese saber bien hacia dónde quieren ir Beatriz y Andrés. Pero de todas formas, el deambular por los espacios sin que nadie los tome en cuenta, habla también de esta idea de dos peces en un mar profundo, que se encuentran y quieren nadar juntos a ratos, pero que en realidad cada uno va a seguir buscando su destino. Es un deambular por el agua sin querer sentir lo que deben sentir: enfrentar sus decisiones y el dolor que la separación entre ellos conlleva.

En Post Mortem, Mario y Nancy son constantemente ignorados por el resto de las personas que pasan a su alrededor. En el primer encuentro de ellos descrito anteriormente, las bailarinas pasan al lado suyo e ignoran su presencia. Más adelante, están los dos adentro del auto y se encuentran con un mar de gente protestando en la calle, que luego pasan por al lado del auto y nadie les golpea el auto por ejemplo, pues hacen como si no estuviesen. Además de ser unos fantasmas, la pareja casi siempre tiene encuentros adentro de lugares como el camerino, el auto, la casa de Mario y un restaurant. Ese carácter fantasmal de los personajes y sus encuentros recurrentes bajo techo, se podría decir que hablan de una incongruencia con los espacios que los rodean en cuanto a que son presencias que a simple vista pudiesen llamar la atención y producir una reacción en quiénes se encuentran con ellos, pero en realidad ocurre lo contrario: pasan desapercibidos sin molestar a nadie y sin que nadie diga nada. Se genera así, una incongruencia entre los cuerpos habitando los espacios con presencia de otros cuerpos y lo que se genera a nivel emocional en la colectividad. Es decir, en las escenas mencionadas no existe una reacción que transmita una pasión, horror, repulsión o tantas otras emociones en los personajes que al final terminan siendo reprimidas o anuladas, generando una atmósfera silenciosa entre los personajes que también habla de una densidad emocional que está relacionada con la época histórico política que se vive en la película.

Además de los espacios, en Post Mortem hay una puesta en escena que tiene una paleta de colores opacos y verdosos que transmiten la frialdad y la contención del dolor que viven los personajes. Los objetos ambientados en 1970, austeros y envejecidos como la pintura blanca empolvada de los marcos de la ventana de la casa de Mario o la paila gastada con el huevo frito cocinándose, son detalles que van construyendo los espacios con esa decadencia y deterioro de la época que contienen la angustia de los personajes sin que tengan que decirlo en un texto.

En contraste está la historia de Bianca con Maciste en Il Futuro que, a diferencia de Post Mortem, el contexto histórico no permea los espacios. Al contrario, esta historia se da como si fuese un paréntesis dentro del presente, donde ambos personajes se desentienden del mundo exterior en el interior de una mansión oscura donde se vive de placeres y misterios. Por esto, los espacios por donde transitan están levemente iluminados con luces azules y otras que se asemejan a la luz de la luna, con grandes contrastes de manera que se mantenga el misterio de cada personaje. Además, ese misterio otorgado por la iluminación de los espacios y los cuerpos, junto con la puesta en escena de vitrales iluminados con la luz de la luna, maquinarias de gimnasio dispuestos como cadáveres en un salón, van siendo elementos que generan una atmósfera de intriga que aporta con el silencio de los personajes y lo que está oculto, como la emoción oculta de los personajes.

De esta manera, se puede decir que el giro afectivo pone en cuestión lo que menciona Leonor Arfuch en su texto: “si consideramos que discurso y afecto no son excluyentes sino co-constitutivos, podríamos preguntarnos qué hacen las emociones ante este estado del mundo y qué hacemos nosotros con ellas” (p.253). Y esto apunta entonces a que, en las películas que se mencionaron en este ensayo, se intensifique una emoción como puede ser la angustia, la alegría, la excitación y tantas otras más, que no se reafirman constantemente a través de la palabra. Las parejas de personajes a los cuales me referí, tienen en común que son relaciones que se dan en momentos de dolor para los personajes. En La Vida de los Peces ocurre que Andrés y Beatriz terminaron su relación hace diez años y se reencuentran una vez que cada uno ya ha seguido un camino distinto. En Post Mortem, Mario es vecino de Nancy y la busca para “conquistarla” pero la historia se da en el contexto histórico político de los días del golpe de estado, por lo que la atmósfera se tiñe de un dolor fúnebre que termina afectando también la relación de ellos. Por último, en Il Futuro a grandes rasgos ocurre que Bianca recién perdió a sus padres en un accidente y Maciste es una especie de salvador para ella y su hermano, pues así podrá obtener dinero. Por lo tanto, estas tres historias manejan la emoción de una manera silenciosa, poco textual y directa, se opta por manejar el código de las emociones a través de la no afección de los personajes, principalmente en planos medio donde el espectador puede contemplar mejor las acciones de los personajes a través de las cuales se logra descifrar una actitud que representa una emoción contenida. También la puesta en escena y las iluminaciones que se utilizan en estas películas aportan a la atmósfera que se quiere crear, intensificando aún más ese carácter cotidiano o de historia encapsulada en el presente que se quiere mostrar.

A fin de cuentas, se puede decir que estas tres películas manejan la emoción de una manera que a simple vista pueden ser juzgadas como planas, sin progresión de emociones o hasta depresivas, pero si hilamos más profundo, lo interesante que tienen es que cada una maneja la interioridad de los personajes de una manera delicada, sin ser explícitos ni textuales en lo que a ellos les pasa, y trabajando desde una contradicción que existe en lo corporal de los personajes y lo que en su interior están realmente sintiendo.

Bibliografía

 

Irene Depetris y Natalia Taccetta. (octubre 2017). Giro afectivo y artes visuales. Una aproximación interdisciplinaria sobre América Latina . Imagofagia, Nº16, 359. 

Núria Bou. (2002). Plano/Contraplano. De la mirada clásica al universo de Michelangelo Antonioni. Madrid, España: Biblioteca Nueva.

Rocío Gordon. (2017). Narrativas de la suspensión. Buenos Aires, Argentina: Libraria Ediciones.

Leonor Arfuch. (enero-junio 2016). El “giro afectivo”. Emociones, subjetividad y política. DeSignis: Publicación de la Federación Latinoamericana de Semiótica (FELS), Nº24, 245-254.