R (el protagonista del filme) no tiene nombre. Vaga por construcciones sin apegarse aparentemente a nada ni a nadie. Toma de la vida lo que esta le entrega sin dudar demasiado. De alguna manera la actitud de R dentro del film es la misma que debe asumir el espectador al otro lado de la pantalla. En Los deseos concebidos no hay demasiadas respuestas y quien quiera acompañar a R en su vagabundeo debe hacerlo sin cuestionarlo demasiado; siendo uno parte del viaje – un cómplice quizás- pero no uno demasiado bienvenido. El espectador es el quinto miembro de la estafa de los billetes. Cada escena es una reunión y el espectador llega siempre tarde a esta, como si se perdiera parte de la información. La cámara y el montaje se empeñan en despistarlo, en confundirlo. No se entera de todo, pero eso a nadie parece importarle demasiado. Las causas quedan suprimidas dejando ver solo los efectos de las acciones o espacios blancos que el espectador debe rellenar. Uno podría preguntarse (citando a Adrian de los dados negros) ¿Por qué siguen a R las mujeres? ¿Desde cuándo ama R a la niña huérfana? ¿Tienen sexo Mansilla y la regenta del hostal? ¿O Mansilla y la niña huérfana? Las causas no se discuten. Están fuera del campo narrativo, pero parecen estar ocultas en alguna parte de la película. En un principio, la normalidad con la que actúan los personajes al respecto pareciera dar signos de que las causas se esconden en alguna parte, pero no es así.
Los vacíos narrativos, las motivaciones difusas, las acciones inexplicables se suceden adonde sea que R vaya. Sánchez adhiere a la crisis de la imagen-acción, la hace suya porque pareciese ser la única forma de mostrar cómo R se relaciona con el mundo. Después de todo, para reaccionar a un estímulo hay que tener una motivación, algo de importancia que te lleve a la acción, pero para R estas no existen. Todas sus reacciones son circunstanciales y no responden a un súper-objetivo específico sino solo a lo efímero del momento.
El mismo Gilles Deleuze se pregunta entonces qué es lo que mantiene la unidad en un mundo donde la causa-efecto está abolida y su respuesta categórica es: los tópicos. Son estos los que terminan uniendo los cabos y espacios entre las escenas, entre las acciones y la puerta de acceso que se nos propone para poder interpretar de alguna forma la obra. “El alma del cine cada vez exige más pensamiento, aún cuando el pensamiento empiece por deshacer el sistema de acciones, percepciones y afecciones del que hasta entonces el cine se había alimentado.” (Deleuze, 287). Dice nuevamente Deleuze, dándonos quizás la llave a esa puerta.
De alguna forma el tópico del vagabundeo es la metáfora perfecta para el cine moderno. El divagar desencantado, sin objetivos claros proporciona la excusa para no responder por las causas, porque en el divagar no es necesaria una causa. Lo llamativo es que, aún así, hay progresión. El abandono de la narración clásica no significa necesariamente el abandono de dicha progresión porque ambas no son totalmente inseparables. O dicho de otra forma: Es posible progresar sin narrar pero no es posible narrar sin progresar. He ahí la libertad que da el romper con las estructuras de antaño y Sánchez parece tenerlo claro.
Otra de las razones que Deleuze propone para explicar la crisis de la imagen-acción se encuentra atada a los contextos socio-político-culturales y artísticos de la época. Aquí de nuevo Los deseos concebidos encaja. Porque, para ponerlo en palabras simples ¿Qué otro tipo de cine es posible en dictadura? El lenguaje cinematográfico usado por Sánchez tiene entonces una doble lectura, tanto desde el cine en sí mismo como también en forma de respuesta a la realidad nacional y los contextos de producción de la obra. Esta doble condición enriquece la obra de Sánchez y la dota de una auto-reflexividad cinematográfica que es visible en la obra. Una reflexividad que dialoga con las corrientes europeas, con Godard, con Rohmer, que se nutre de los pensamientos de Deleuze, que cita a Bataille y que entra en un juegocontinuo con el espectador pero que a su vez utiliza dichas influencias y mecanismos para poder hacer cine en dictadura, evadir la censura y mostrar de manera alegórica el mundo en que la obra está inmersa.
Las estrategias visuales y narrativas del cine moderno demandan del espectador una atención constante ya no para unir las piezas del rompecabezas que deja el desencadenamiento de acciones-reacciones del cine clásico sino para rellenar con su visión y experiencia los espacios en blanco que quedan al respecto. Es misión de este develar que entrañan las escenas y los personajes y es este velo impenetrable para quien no está dispuesto a pensar el cine el que quizás protegió la obra de Sánchez de la censura de la época.
En su texto “Aventura del tiempo en el cine moderno” Sánchez hace un repaso por rasgos que caracterizan la temporalidad cinematográfica moderna. A los rasgos ya planteados por Deleuze, Sánchez agrega “la equivalencia ontológica de las distintas escenas o unidades sintagmáticas de un filme.” Esta es quizás la forma en que queda más explícita la crisis de de la imagen-acción. Todo en el film se vuelve intercambiable. Los personajes aparecen y desaparecen y desempeñan roles que no son determinantes para la historia total (no de una manera convencional) pero que sí construyen un significado en sí mismas, que solo responde a las necesidades de una escena en específico pero que sin embargo construyen un significado más amplio, como pequeños cuadros de un mismo telar.
Resulta intrigante entonces preguntarse cómo, pese a todos los dispositivos Brechtianos, a la casi nula narrativa y a la (comillas) “inverosimilitud” de las situaciones uno no puede evitar empatizar con R y su viaje. De alguna forma esta “estructura de telar” que arma de a pedazos, termina por darnos una perspectiva llena de matices. La supresión de las causas deja todo el espacio a los efectos que devienen en afectos, por lo irrisorio de las situaciones, por la extraña camaradería de los personajes, pero por sobre todo por la pérdida final de R. La muerte de la niña huérfana es tan repentina como su enamoramiento por ella y tan inexplicable como el resto de los acontecimientos que se suceden en la película.
Finalmente el vagabundeo constante de R y su no apego a nada llega a un fin con la muerte de la niña. Al no existir motivaciones tampoco hay un fin último, pero de alguna forma la estructura narrativa de la película es también el estado emocional de R. Las operaciones formales y narrativas, la crisis de la imagen-acción son solo respuesta a la crisis del mismo R quien encuentra en la niña huérfana un ancla al mundo sin haberlo estado buscando si quiera. Ahí radica la tragedia del final. El cambio drástico en el tono del relato refleja la pérdida que llega de golpe, todo junta con la revelación de haber encontrado lo que sin saber estaba buscando.
Bibliografía
Deleuze, Gilles. La imagen movimiento. Argentina. Ediciones Paidós, 1983.