Apuntes sobre la fe y el cristianismo en el cine chileno

Entonces el Señor Dios formó al hombre del polvo de la tierra, y sopló en su nariz el aliento de vida; y fue el hombre un ser viviente.

Génesis 2:7

Tanto la religión como el cine existen para contarnos algo, un algo que no hemos visto, un algo que se torna verdadero y que apela directamente a nosotros: creyentes o espectadores. Las películas y las diversas religiones persiguen re-crear nuestro mundo palpable para luego presentarlo desde una visión particular, subjetiva y dueña de sus propios reglas, valores o mandamientos.

El cine, desde sus inicios ha buscado contarnos historias, hacernos ver realidades particulares muchas veces con el fin de reflexionar sobre nosotros mismos y sobre nuestra relación con los otros, siempre, desde el arte de generar empatía.

“La magia del cine ha creado otro método para capturar la realidad que organiza y otorga significados a los objetos y prácticas de la vida cotidiana (ayuda a establecer reglas o convenciones útiles para el desarrollo de nuestra vida social), que estimulan nuevas formas de pensar sobre los roles sociales, sexo, concepciones del honor, del patriotismo, a la vez que sirve para proclamar injusticias, la explotación, los problemas que afectan a un determinado lugar del mundo, riesgos laborales, etc.” ¹

La religión por otra parte, a través de diversas y variadas instituciones, libros, parábolas, santos, profetas, rituales, materiales, etc; se constituye como una característica intrínseca de cada territorio, pues lo define articulando tanto la vida sociocultural como política de sus habitantes. La religión y las distintas creencias buscan explicar y darle sentido a todo lo que nos rodea y nos afecta.

Ambas cosmovisiones se plantean muchas veces preguntas existenciales, que buscan hacernos comprender mejor el misterio que representa la vida para todos. Esta similitud nos hace plantearnos la pregunta, ¿Quién se hace cargo mejor de la verdad?, ¿El cine o la religión?, ¿Cómo una influye a la otra y viceversa?, ¿En qué se diferencian?, ¿En qué se complementan?

En Chile, la influencia de la Iglesia Católica ha estado presente desde el descubrimiento de nuestro país, influyendo en la vida de todos los chilenos y chilenas, creyentes o no. La Iglesia Católica desde su constitución en Chile se vinculó a las esferas más altas de la sociedad involucrándose desde los social, lo político y lo cultural. Es importante destacar que la Iglesia Católica no sólo influyó desde la esferas altas, sino que también se involucró en las problemáticas sociales que han aquejado a las clases más bajas y necesitadas, brindado consuelo, redención y esperanza a todos quienes buscaran refugio en ella.

Sin embargo, esta institución no ha estado exenta de polémicas y cuestionamientos, siendo el cine precisamente, una de las herramienta principales en comunicar dichas controversias, en exponer casos y en criticar a una de las instituciones más influyentes del mundo.

La década de los años sesenta se caracterizó por su mirada reformista y revolucionaria, en la cual se extendía una visión generalizada que buscaba cuestionar las hegemonías existentes del orden religioso, económico, político y cultural. “El viejo orden” se buscaba superar y para permitir el progreso, era necesario imponer nuevas maneras de concebir el mundo para realizar los cambios urgentes que se buscaban.

En Chile a fines de los años sesenta, surgen diversos directores de cine con miradas rupturistas que critican al capitalismo, al cine despolitizado y a la invisibilidad de los problemas sociales, tomando la decisión de alzar la voz con su compromiso social: mostrar la realidad desigual de nuestro país y desde ese punto de partida ahondar en cuál es nuestra identidad como territorio. El cine de los 60’ en Chile buscaba la crítica y la reflexión con estilos y referentes extranjeros del neorrealismo como: Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini y Vittorio De Sica entre otros.

Así el llamado Nuevo Cine Chileno toma influencias del neorrealismo italiano, pues se aleja de la producción industrial y lo épico, criticando al cine de la industria Hollywoodense, al entretenimiento evasivo que no se hace cargo de la realidad social ni del espectador consciente (activo). El llamado “Cine del Tercer Mundo” en Chile, representa una visión crítica y de compromiso social que persigue mostrar la realidad tal cual es: marginal, e injusta pero por sobretodo: invisible.

Con ese objetivo urgente de mostrar lo invisible de la sociedad, en Chile surgen “Largo Viaje”(1967) de Patricio Kaulen y “El Chacal del Nahueltoro” (1969) de Miguel Litín películas que tienen un marcado y fuerte vuelco hacia lo valórico y lo religioso: desde la exposición de la pobreza y marginalidad infantil hasta la crítica a la pena de muerte. Ambas cintas nos plantean realidades con protagonistas marginales, abandonados por la tradicional Iglesia Católica y por la sociedad urbanizada y “moderna”, dando además un vistazo a las tradiciones campesinas de la periferia ligadas al mito y a la tradición que se contrastan fuertemente con ese otro Chile que cierra los ojos, con el Santiago de las clases opulentas distantes y de la clase media emergente que al evadir, busca escapar de la pobreza.

Volviendo al presente, y retomando estas consignas sociales con el Chile actual, es interesante realizar un paralelo con lo que fue el cine de los años sesenta, pues hoy y con un impulso similar, del cine chileno contemporáneo vuelven a resurgir fuertes y mediáticas críticas a la religión católica como institución, a los problemas sociales que se envuelven en ella y los desajustes que presenta con: “El Bosque de Karadima”(2014) de Matías Lira y “El Club” (2015) de Pablo Larraín.

¿Pero cuál es la diferencia ahora? La diferencia actual recae en que en ambas películas lo que se nos cuenta ya no es algo alejado, periférico, marginal, sino por el contrario: lo que fue el caso Karadima ocurrió en los estratos altos y conservadores de Santiago, donde las denuncias causaron rechazo y revuelo mediático, estremeciendo a todos los sectores de la opinión pública nacional.

“El Club” y “El Bosque de Karadima” son películas que apelan directamente a los chilenos que se enteraron y siguieron por los medios de comunicación tanto la evolución de las denuncias como el hermetismo de la Iglesia. En ambas obras el objetivo es visibilizar lo que se intuía o se imaginaba que estaba ocurriendo: el increíble número de casos de abusos sexuales que ocurrieron y que siguen ocurriendo bajo el alero de la Iglesia Católica, hasta ahora manejados bajo absoluto secretismo e impunidad.

¿Cómo la iglesia ha manejado esto?¿Desde cuándo?¿Cuántos casos más habrán?¿Cuál es el poder/influencia real que tiene la Iglesia en Chile? Fueron algunas de las preguntas que enfrentaron estos directores al momento de realizar sus películas con el fin de permitirnos conocer bajo su mirada lo invisible que ocurría en frente de nosotros. Es importante destacar que hasta este entonces, nunca una película chilena había tenido una intención tan clara y directa en exponer casos de abusos sexuales dentro de la Iglesia haciendo tan explícitamente las circunstancias y sus participantes.

La nueva y directa perspectiva que toman estos directores, similar a la que fue en los 60, es la de visibilizar la verdad: la de destapar la manipulación y la impunidad de diversos crímenes que la Iglesia Católica buscaba esconder de los chilenos y que a su vez, ha contribuido directamente a que muchos otros casos más salgan a la luz incluso hasta el día de hoy.

No es casualidad que tras la relevancia mediática de estas películas, (en conjunto también con diversos libros y series de televisión que abordan la temática) se expongan cada vez más situaciones de abuso, y es por tanto fundamental destacar el rol del cine chileno como un canal viable para por un lado, permitir la labor de contar y por otro, de encargarse de la necesidad de concientizar la problemática.

Tras esta revisión de antecedentes históricos y sociales, es importante volver a plantearnos la pregunta de cómo las distintas prácticas religiosas, rituales y creencias son capaces de alterar la forma en que las películas son hechas, vistas e interpretadas y a su vez cómo el cine es capaz de afectar en las actitudes religiosas de los chilenos como individuos dentro de una mutante sociedad chilena.

A través del análisis de las siguientes películas se buscará responder a esta pregunta.

Largo Viaje, Patricio Kaulen (1967)

“Largo Viaje” (1967) de Patricio Kaulen, tiene como punto de partida visibilizar un particular ritual vinculado a lo religioso y a la tradición de la clase campesina: “El Velatorio del Angelito”.

Así, al comienzo de la película conocemos al protagonista, un niño expectante de conocer a su hermano que está por nacer.

-¿Un hombrecito?-, pregunta el niño.

- No. Un angelito -. responde la vieja partera que lo deja confundido.

Kaulen, en esta escena nos muestra la tradición campesina desde la perspectiva de un niño que entre la ansiedad y la expectativa de la situación, comienza a comprender lo que realmente sucedió con su hermano: su primera aproximación cercana a la muerte y a su significado. Tras esto, conocemos la casa del niño que se encuentra al interior de un conventillo repleta de personas, donde lo vemos contemplar junto a su abuelo el distante cuerpo de su hermano situado sobre un altar, vestido con una túnica blanca y con un par de alas de cartón. Es innegable el valor religioso que se plantea en este ritual donde la premisa nos dicta a nosotros y al niño, que son estas alas de cartón las únicas que llevarán a su hermanito volando al cielo, hacia la salvación eterna.

Desde otra aproximación y de forma paralela con un fuerte contraste a la inocente creencia, se comienza a gestar el ritual del funeral, descrito por Kaulen, como una fiesta macabra y oscura, donde se toma alcohol en exceso, se canta y reza hasta el amanecer, sufriendo sólo la madre y el niño, mientras el resto baila cueca, grita cantos y se manosean unos con otros en los sillones.

"Pobrecita la guagüita / que del catre se cayó / ¡que se cayó hay sí¡ allá van 47, allá van 48, allá van 49 ...". Este estribillo folclórico cuya enumeración crecía de acuerdo a los borrachos caídos en medio de su entonación…” ²

En el velorio, somos testigos de un extraño frenesí que emerge desde la risa y el llanto apuntando más al desenfreno que al luto, dejando en segundo plano al angelito, a su madre y al niño. Se ve a hombres caer al suelo y a otros tocándose entre sí en un festín seductor e irreverente que se sirve de individuos intentando aplacar el sufrimiento al cual están condenados, saciando lo carnal de sus deseos corporales por un lado, y evadiendo por otro lo espiritual, pues no les hace un mínimo de sentido.

A la mañana siguiente y mientras todos duermen, Kaulen nos introduce la figura del padre, un delgado hombre que tras haber llorado y bebido toda la noche, se pone a sellar una caja de madera con un martillo, dibujando una cruz con el dedo. Los pobres no tienen ataúd y menos un recién nacido, la tumba del angelito es una pequeña caja de madera que el padre lleva en una micro rumbo al cementerio.

-Oiga amigo, con ese bultito no lo puedo llevar ¿ya?- dice el micrero.

-Déjelo nomás- ruega una pasajera.

-Está bien, pero tiene que correrse bien atrás y si sube el inspector, se baja- replica el chofer.

Una vez dentro de la micro, nadie se ofrece a darle el asiento salvo una anciana. Los pasajeros lo miran con desprecio, evitando tocar la caja de madera. El padre, quien finalmente es expulsado del bus, debe llegar en carreta al cementerio. Kaulen en este viaje nos entrega un anticipo de lo que será la invisibilidad de la clase baja, donde son pocos lo capaces de compadecerse de un hombre que debe llevar en transporte público el cadáver de su hijo recién nacido.

Mientras el padre llega al cementerio, el director vuelve al niño, quien contempla con angustia las alas de cartón que su padre olvidó en casa. Asustado, le cuenta a su abuelo para que lo ayude, pero este lo ignora al enterarse que salió una orden para expulsarlos del conventillo.

Es entre medio de la impotencia y frustración, donde el niño escapa de la vigilancia y comienza su viaje: en busca de su hermano, para devolverle sus alitas, para que así pueda volar hasta el cielo. Es necesario destacar que es el desamparo de la clase baja lo que gatilla el largo viaje de nuestro protagonista, quien se enfrentará a la sociedad santiaguina que nunca lo tratará con amor.

Es importante analizar este peculiar viaje del héroe que realiza el protagonista donde Kaulen nos muestra la ciudad de Santiago, con sus distintos matices que se entrecruzan pero que nunca se relacionan.

Por una parte está el barrio alto, donde los personajes hablan de manera más formal y pausada, donde las casas son espaciosas y lujosas pero que sin embargo y reflejado en la esposa del empresario, todo se encuentra carente de amor y de afecto, pues lo único importante es el ganar, el éxito. Luego y entrecruzándose, surge la historia de la clase emergente: la peluquera y el hombre de la vespa, quienes nunca se encuentran: ella busca el amor verdadero, el ser madre, mientras él busca el sexo casual, el divertirse con prostitutas y amigos, reflejando en ambos la imposibilidad de encontrar la felicidad, pues ellos mismos pese a estar cerca, nunca se encuentran, nunca se comunican. Hacia el final de la cinta aparece la clase marginal, con el seguimiento de un grupo de jóvenes que roban almacenes en busca de licores y cigarros. Aquí el niño es obligado a participar del robo para luego ser testigo de la fiesta que termina con la llegada de delincuentes más violentos que inician una confrontación, intentan violar a las mujeres del grupo, finalizando todo con una revuelta a golpes, un asesinato y la policía interviniendo.

“Largo Viaje representa un mundo despiadado en el cual ni la belleza ni el amor, y ni siquiera finalmente la vida, tienen la posibilidad de volar libremente - como lo hacen las palomas con las que abre la película- ante el placer vicioso, el afán de lucro y la voluntad de ganar a toda costa…()...la película no deja de comunicar ese mensaje de desamor”. ³

El viaje del niño está lleno de obstáculos de distinto índole que le impiden cumplir su objetivo. Estas limitaciones van surgiendo a medida que el niño recorre los distintos barrios de Santiago: huyendo del maltrato, buscando las alitas extraviadas y escondiéndose de peligros inminentes, todo acabando en un puesto de flores próximo al cementerio, donde el niño escondido pasa la noche llorando y agarrándose de las alas de cartón.

Es importante también mencionar cómo “Largo Viaje” utiliza a las palomas como elemento recurrente por su valor simbólico que representan la esperanza, el amor y la fragilidad que siempre se encuentran vinculadas al catolicismo:

“Tanto la paloma como el niño representan un potencial de valores pisoteados por casi todos los integrantes de la sociedad que Kaulen construye como una especie de fábula”. ⁴

Estas palomas con las que termina la obra, pueden interpretarse como una crítica a la religión católica, que sólo se dedica a contemplar esta realidad desde la distancia, desde la altura fría sin ayudar o involucrarse. Durante la película no hay ningún párroco o sacerdote que los ayude, la Iglesia no está presente, sólo en el cementerio aparece un falso predicador evangélico que habla de la salvación y de lucha para luego robarse todo el dinero que recolecta. La religión sólo aparece como una ilusión, una mentira, que se cree presente pero que no funciona para mitigar ningún dolor.

Es ahí donde surge quizás el trasfondo de la obra, ¿por qué es tan importante que el niño le devuelvas las alas a su hermano?, ¿por qué están urgente que se vaya al cielo?

La respuesta termina siendo muy sencilla y a la vez rotunda: por la salvación religiosa. Por ser la única salvación posible para ellos, los pobres, los marginados que sólo se liberan del sufrimiento con la muerte y la llegada al paraíso donde todo es maravilloso y perfecto, donde no hay más miseria. Esta ilusión de paraíso los hace estar tranquilos y no llorar frente a la muerte pues no habrá más injusticias ni miserias en el cielo. Es ahí donde Kaulen nos expone esta ingenua ilusión de un niño que contrasta con la insuperable realidad de la sociedad en la última escena de la película.

“El vaivén entre el cementerio y la ciudad sugiere un destino inexorable. Incluso la mirada insistente a la avenida sin movimiento con el cementerio al fondo, la paulatina aparición de la palabra “Fin” y el fundido a negro en el cual se va apagando la música invitan a meditar sobre la precariedad de la vida”.

El Chacal del Nahueltoro, Miguel Litín (1969)

A diferencia de lo anterior, en el caso del “El Chacal del Nahueltoro” (1969) la iglesia adquiere un rol mucho más evidente y concreto: el rol de educar y condenar. José del Carmen Valenzuela es un hombre marginado de la sociedad, sin ningún tipo de educación que asesinó a Rosa y a sus cinco hijas a manos de un hacha.

José, como niño abandonado y huacho, nunca recibió educación siendo sólo el alcohol lo único a lo que “el chacal” tenía acceso: como pago por lo que vende, como manera de pasar el frío en el campo, como momento de recreación.

Litín en su ópera prima nos retrata a través de continuos flashbacks y vueltas al presente la vida de José del Carmen Valenzuela, “El Chacal”, quien finalmente tras una crítica espera, no recibe el indulto presidencial y es fusilado una madrugada lluviosa por sus crímenes.

Al inicio de la película vemos una capilla repleta con muchos niños rezando y con un sacerdote haciendo preguntas sobre Dios. Interrumpiendo la clase, entra un oficial con un niño. Para Litín, desde esta escena precisamente en el templo de Dios, José del Carmen Valenzuela ya es un marginado, incluso antes de ser un asesino: él no conoce a Dios, no distingue lo bueno de lo malo, es diferente a los otros niños. Simbólicamente luego le preguntan si quiere dar la primera comunión, propuesta que no entiende. Él no conoce a ningún Dios, está a la mereced de los hombres y las bestias.

Tras el violento crimen, “El Chacal” entra a la cárcel de Chillán, donde experimenta una verdadera transformación (evangelización): aprende a leer y a escribir, a trabajar y a socializar con sus otros compañeros pero por sobre todo se aproxima a la religión: aprende sobre la Fe y la salvación. La cárcel no es presentada como un lugar de maltrato u opresión sino como todo lo contrario: como un espacio que permite el aprendizaje y el crecimiento de sus presos. Esto tiene un punto de vista a favor de la reinserción a la sociedad, a la educación como herramienta para hacer que los hombres se valgan por sí mismos.

La vida dentro de la comunidad carcelaria se transforma para José como una segunda oportunidad para encontrar el amor que sin embargo, se ve interrumpida por quienes lo pusieron ahí, pues para los políticos y la Iglesia no es suficiente con la reinserción y la cárcel, sino que el castigo debe pagarse con la misma moneda.

“Esa tranquilidad que le da haber encontrado la Fe, es el vínculo que firma con la Iglesia, sin que ésta cumpla sus expectativas”.

Analizando la película, cabe destacar una secuencia donde el sacerdote está celebrando misa. Se enfatiza con un primer plano a una hostia bendecida y al tardío y confuso reaccionar del protagonista quien se percibe aturdido frente a aquel espectáculo de cantos y guitarras, de voces de reos en armonía y de una unión en comunión que trasciende el lugar y las circunstancias.

Es tras esta especie de revelación que José del Carmen Valenzuela se hace consciente de sí mismo y de sus pecados, evidenciando así el rol paradójico de la Iglesia. Este rol contradictorio que por un lado cumple su labor espiritual de hacerlo creer en el amor eterno y misericordioso de Dios, pero que por otro, no le perdona la vida: se humaniza a un ser humano para luego asesinarlo sin humanidad.

Es interesante el contrapunto que plantea Litín con la dualidad del sacerdocio presente en la historia: por un lado conocemos al sacerdote mayor, con autoridad, que le enseña a los niños, que es respetado por las fuerzas armadas y el mundo político. Un sacerdote de carácter frío que es centrado y sólo responde en la tradición. Esta figura más clásica de sacerdote es introducida en la niñez del “Chacal”, cuando todavía no ha cometido delitos. Pero por el otro lado, se nos presenta al sacerdote joven y completamente consciente de la situación del reo, que aparece tras los crímenes ya en la adultez del protagonista. Este sacerdote (Héctor Noguera) se presenta como compresivo y claro respecto a la culpabilidad de José del Carmen Valenzuela: él sabe que José ya es consciente de sus actos y que por tanto está terriblemente arrepentido. Este sacerdote reza hasta el último momento del fusilamiento sólo siendo interrumpido por el estruendo de los balazos.

Esto se puede interpretar como una alegoría al infructuoso cambio de paradigma del sacerdocio que se empecina en convicciones formales y no empatiza con el fondo. Así, la verdad del amor se ve acallada por la violencia de la bala.

Carvallo y Díaz sostienen que “la desaprensión y la mezquindad de la autoridad eclesial han lanzado objetivamente al niño José a una condición de explotación y pobreza”. Por contraste en la segunda parte, cuando José está preso, lo asiste en la celda un sacerdote educado e inteligente, que ejerce su tarea de capellán de la cárcel con una actitud de especial atención a las condiciones sociales que han llevado a José a su trágica situación. Este sacerdote prefigura a los religiosos “progresistas” que se inclinarían hacia la izquierda en el final de la década, pero todavía se centra en su tarea de evangelizar mediante la prédica en torno a una fe cristiana.”

Es muy visual el recurso que se utiliza en la escena donde finalmente el protagonista es llevado por dos oficiales a su última celda previa a su ejecución. En la pared sale escrito la palabra “REDENCIÓN”, que produce un contraste muy poderoso en la escena: sólo podré redimir mis pecados con mi vida, sólo Dios es mi consuelo en el paraíso y el Estado debe castigarme por mi delito. Es decir, la fe lo rehabilita, lo tranquiliza y lo condena.

“Ahora soy católico, por eso tengo esperanza que el presidente me dará el indulto…” José del Carmen Valenzuela al sacerdote durante su confesión.

“Yo no tengo miedo de morirme Padre, porque me voy al cielo”.

Ahora, desde otra perspectiva y apoyando esta visión más crítica acerca del juicio a José, surge la figura del periodista que al parecer es el único dispuesto a conocer todas las partes, símbolo del cuestionamiento directo, que no sólo interpela al abogado sino que también entrevista al sacerdote quien le explica que José no guarda rencor a nadie porque está dispuesto afrontar lo que hizo. Es el periodista quien le grita asesinos a los presentes al fusilamiento mientras es sacado, alzando la voz por los marginados y acusando al estado. Aquí la figura del periodista simboliza la voz del cuestionamiento, la crítica directa que no se calla frente al sistema penal, reconociendo la injusticia y condenándola sin tapujos. Es un guiño al poder que deben tener los medios de comunicación en la sociedad (el llamado cuarto poder), a su función de contar y exponer la verdad sin reparos.

Esta cinta presenta una potente crítica a la pena de muerte y a su validez como castigo. Litín a través del montaje narrativo busca contrastar por una parte la injusta y sufrida vida de José del Carmen Valenzuela mostrando en paralelo a los abogados y políticos en fiestas y cócteles, con risas y grandes mesas, siempre ajenos a la realidad marginal que no buscan comprender sino castigar.

Jacqueline Mouesca afirma que a partir del “El Chacal de Nahueltoro” el cine chileno plantea, por primera vez, “examen crítico y a fondo de ciertas realidades nacionales: la naturaleza del latifundio, la a veces pavorosa marginalidad del campesino, la mentira e hipocresía de la justicia social”.

La importancia de esta película trasciende lo estrictamente cinematográfico pues se traslada directamente a la esfera política con una postura contraria y potente, que busca instalar un debate sobre problemáticas sociales que no son escuchadas, utilizando al cine como medio de expresión para hacerlo. El caso de José del Carmen Valenzuela ya llegó a su fin, pero nosotros como ciudadanos sí podemos hacer algo al respecto.

“Realidad, autenticidad, conciencia, revolución, son palabras que a medida que la década avanzó se fueron aplicando con mayor fuerza en debates detrás y delante de las cámaras. El cine podía ser una vía para el despertar de conciencias, un arma más.” ⁵

El Club, Pablo Larraín (2015)

La quinta película de Pablo Larraín nos presenta una casita amarilla ubicada sobre una pequeña loma que contrasta con el azul y desolado balneario, “La Boca”. Un lugar olvidado, aislado del país, ajetreado a ratos por la intensidad del mar pero siempre vacío y sumergido en las tinieblas. Este escenario es lugar de una anónima casa de retiro donde cuatro sacerdotes y una monja conviven entre la sumisión y el resentimiento hacia la Iglesia Católica que los confina en una especie de purgatorio terrenal, para llevar una vida de arrepentimiento bajo las sombras.

Dentro de esta casa de retiro los curas son custodiados por Mónica, una monja/carcelera que prefigura a una madre que castiga pero que nunca abandona a sus hijos. Para ella su función va desde limpiar la casa de la mugre hasta limpiar los pecados que habitan en ella.

Pasa el tiempo y estos sacerdotes se pasan sus horas apostando en carreras de perros, bebiendo y celebrando misas entre ellos, viviendo de la rutina en relativa calma: ése es el objetivo que tiene la iglesia para ellos, dejar que el tiempo pase, que sus nombres se olviden y que sólo sea el buen nombre de la Iglesia el que perdure.

Felipe Blanco señala esta convivencia como “un sentido trágico en el trazo de todos ellos que fortalece un diseño ideológico que supera en extensión a la Iglesia como institución y se establece en los tentáculos imperceptibles del poder de la clase y de los apellidos.”

Por medio de una narración coral, Larraín nos introduce a los cuatro sacerdotes, cada uno culpable de sus crímenes pero jamás arrepentidos. El padre Vidal (Alfredo Castro), un pedófilo homosexual que tiene un afán por jugar con perros callejeros, dueño de un galgo que simboliza la falta de compañía humana, de la inocencia de los niños y del afecto que ya no tiene. Por otra parte el padre Ortega (Alejandro Goic) vinculado a la adopción ilegal de recién nacidos, que defiende constantemente abogando por las condiciones sociales, justificando los medios por el fin. En sintonía con el padre Ortega, el padre Silva (Jaime Vadell), es un sacerdote que representa la violencia y la arrogancia de un cura encubridor de la dictadura. Siempre se lo muestra trabajando un pequeño huerto que mantiene en el patio haciendo una referencia a lo oculto y a los secretos de los cuales es cómplice y que se encuentran bajo tierra. Su violencia la vemos cuando le corta la cabeza a un galgo sin la menor duda o titubeo con una pica.

Hasta este punto, la crítica hacia la iglesia se hace evidente tanto en sus vinculaciones con la realidad (Karadima, Johannon), en las temáticas tratadas de pedofilia, homosexualidad, crímenes en dictadura y tráfico de recién nacidos, todos expuestos por la prensa. Pero la crítica por sobre todo, se centra y toma fuerza en la manera en la que la Iglesia enfrenta estas problemáticas: ocultándose, distanciándose de la norma por otro tribunal: el eclesiástico, buscando el olvido impune y la prevalencia de la Iglesia por sobre todas las cosas.

Esta visión se ejemplifica aún más con el último sacerdote, el padre Ramírez (Alejandro Sieveking), un anciano que apenas habla, que utiliza pañales, que no sabe muy bien dónde está ni qué crimen cometió. El padre Ramírez pone en evidencia que la iglesia viene haciendo este tipo de prácticas desde siempre y que los crímenes dentro de la iglesia siempre ha existido. Este anciano es el vivo ejemplo de éxito que tiene la Iglesia de literalmente borrarlos del mapa, hasta el punto en que ni ellos mismos se saben su nombre. Él es una proyección del futuro para los otros curas, quienes de momento sólo viven el presente, pues el pasado ya no existe.

“El Club invierte la proporción sin dejar de percibir ese pasado como una zona incierta y subjetiva. Que la casa de retiro sea un lugar seguro es precisamente porque allí sólo importa el aquí y el ahora.”

Tras el suicidio de un quinto sacerdote recién llegado, interviene un jesuita enviado a investigar, símbolo de la nueva Iglesia, del progreso y de la redención de la misma que busca acabar con estas “casas” y hacer que sus habitantes confiesen sus culpas.

La mentira y el encubrimiento para mantener su pequeño refugio, surgen como una costumbre entre los sacerdotes que narran el hecho para ocultar el arma.

Tras descubrir la verdad, el jesuita conoce a Sandokan, hombre víctima de abusos sexuales en su infancia quien llevó al suicidio al quinto padre: quien no pudo afrontar tras su llegada su nuevo destino, su nueva vida en el purgatorio y su culpa.

Sandokan en la cinta representa el producto de abusos reiterados por sacerdotes que se aprovechan de niños y de sus precarias condiciones sociales. Sandokan es un hombre traumado y alcohólico: un total marginado de la sociedad que sin embargo aún es un peligro dentro del pueblo si comienza a exponer las identidades de quienes viven en la pequeña casa de retiro.

“Por ello su estatura humana se define mejor por su habla, una mezcla entre jerga lasciva y coa que ha transformado en lenguaje y palabra la dimensión traumática de las vejaciones sufridas.”

Cuando el jesuita se ve superado ante la figura de Sandokan y ante el peligro que representa, decide tomar la drástica decisión de inculparlo por matar a los perros de carreras del pueblo con el objetivo de que se fuera del lugar. El hecho termina con un Sandokan en el piso, golpeado por varios habitantes del pueblo haciendo una clara analogía Cristo, quien esta vez, no paga por todos los pecados de la humanidad, sino por los pecados de los curas.

Lo único que importa es mantener el “buen nombre” de la Iglesia Católica a toda costa.

El jesuita luego de lavarle los pies a Sandokan decide que éste viva con los curas como precio por mantener “el club”.

Sandokan para los curas simboliza la humanización de sus pecados, algo que debe moldearse de nuevo llegando incluso a ser rebautizado: “Tomás” transformándose en el nuevo pasatiempo/proyecto de los sacerdotes.

Pablo Larraín termina su película con todo escondido nuevamente, quien sabe hasta cuándo, con una Iglesia que se sale con la suya y que prefiere tapar todo antes de arreglarlo. En la cinta todo se mantiene estático: tanto en el tipo de plano como en las vidas de estos personajes, quienes quedarán impunes hasta su muerte y olvido.

En un escenario donde nada cambia y nada se toca, donde ni siquiera el progreso es capaz de hacer cambios, la Iglesia y este pequeño club se mantienen y se mantendrán para siempre.

Algunas Reflexiones Finales

Tras la revisión de estas películas y su vinculación con la religión católica, se pone en evidencia cómo variados aspectos de nuestra cultura religiosa son tomados por el cine, y al mismo tiempo, cómo el cine los aborda y los interpreta.

La realización de películas como “El Chacal del Nahueltoro” y “El Bosque de Karadima” se originan desde casos reales que fueron de alta relevancia mediática para los chilenos, pues el actuar de la Iglesia Católica fue fuertemente cuestionado y discutido en distintos espectros de la sociedad chilena. Ambas películas responden desde la necesidad inmediata de visibilizar problemáticas y de cuestionar decisiones, pues la transparencia y la autocrítica desde el interior de la Iglesia poco se ve.

Con la misma línea desde la realidad, “El Club” nos plantea cómo la Iglesia Católica en Chile sigue y seguirá siendo inamovible e inalterable, pues su permanencia por sobre todas las cosas pareciera ser el único fin que posee. Pablo Larraín busca visibilizar la vida de estos sacerdotes como el producto de un sistema legal ampliamente cuestionable: el llamado “Tribunal Eclesiástico”.

Es importante reflexionar que la alta recepción del público a estas obras surge en respuesta a una sociedad que ya no confía en la palabra de figuras de renombre dentro del catolicismo, sino que prefiere ver y enterarse por películas de la verdad que se les ha estado ocultando.

Es por esta necesidad de conocer, que continúa siendo relevante que desde el cine se visibilice el hermetismo que existe dentro de la Iglesia, pues es innegable el poder e influencia política y social que todavía mantiene el catolicismo hoy en Chile.

Es incuestionable cómo todas estas películas se constituyen desde la crítica a la Iglesia como institución que no se hace cargo de los valores que predica y defiende. Temáticas recurrentes como el abuso de poder, el hermetismo, la manipulación, el doble estándar y el juego de las apariencias, siguen ocurriendo tanto ahora como en el pasado dentro de la Iglesia Católica en Chile. Muchas de estas temáticas dentro del cine se entrecruzan a través del tiempo, pero no dejan de mantener su sentido: como una crítica a una institución que en cuanto a sus acciones, sus contradicciones y paradojas nos afecta como individuos dentro de una sociedad con todavía, muchos tabúes vinculados a la tradición católica.

¿Pero cómo avanzamos? ¿Cómo ponemos sobre la mesa esta discusión?

Es fundamental que seamos capaces tanto como ciudadanos y como espectadores, de analizar cómo el cine chileno se apropia de nuestra cultura religiosa, (retratando desde las tradiciones funerarias campesinas de los 60’, hasta las misas que hasta hace poco Karadima presidía en El Bosque) con el fin de visibilizar las evidentes controversias que siempre han existido dentro de la Iglesia Católica. Siempre con el fin último de permitir el debate necesario para realizar cambios, de modificar perspectivas y terminar con las prácticas de abuso de poder. Desde aquí surge la pregunta: ¿Cuál es entonces, papel del cine frente a la religión?

“Vincular memoria y cine para hablar de un periodo temporal determinado ofrece, de manera paralela, la perspectiva íntima de quien recuerda y la densidad material de un registro que, ya sea por omisión o principio, es reflejo de su tiempo.”

El cine debido a su mirada subjetiva y particular es capaz de captar diferentes maneras de concebir la fe y el cristianismo en Chile: las películas analizadas nos entregan diferentes perspectivas íntimas de cada personaje, de cada época, de vivencias y de su contexto histórico, permitiendo que el público comprenda, empatice y se relacione con las prácticas y consecuencias del actuar de la Iglesia Católica dentro de la sociedad.

“De la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea, es decir, desde el arte cinematográfico llegar a la emoción y a través de ésta acceder al juicio crítico”

La función de estas películas se caracteriza por estar comprometidas a mostrar la verdad oculta tras la injusticia, la mentira y la manipulación desde el arte de contar historias, historias reales que le han ocurrido a chilenos. Se persigue evidenciar, exponer y criticar a una Iglesia Católica que se encuentra en deuda con la sociedad, incapaz de ejercer justicia a sí misma, impenetrable, ajena a problemáticas sociales y totalmente distanciada de lo que dice prometer:

“La Iglesia fundada por Dios viviente, es columna y sostén de la verdad."

Timoteo 3:15

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Notas

Bibliografía

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