Fabulaciones del espacio y la tensión de los cuerpos. Apuntes sobre tres filmes chilenos

El presente texto se detiene en ciertas relaciones entre cine y política en tres películas chilenas realizadas y estrenadas en momentos distintos de las últimas cuatro décadas.

Comenzaremos describiendo las secuencias iniciales de cada una de ellas.

Caluga o menta, dirigida por Gonzalo Justiniano (1990).

Un plano general cromáticamente deslavado, muestra un espacio abierto que se va desplegando mediante un travelling cenital que recorre el terreno vacío y hosco. Hay pocos objetos en ese espacio: un auto abandonado, un sillón roñoso, sillas de playa. Recostados sobre éstos, tres jóvenes medios vestidos, medio desnudos, toman el sol. Uno de ellos aspira pegamento (o pasta base) desde una bolsa de plástico. Otro lanza piedras intentando apuntarle a un vaso que está sobre el auto. De fondo se ve una carretera por donde pasan los autos. Una voz en off señala “aprendí que el tiempo en este planeta se dividía en días, lo que nunca logré entender, pues todos los días eran iguales. Ellos estaban siempre ahí, botados, como abandonados”¹ La voz pertenece a un adolescente cuyo rol nunca queda demasiado claro posteriormente durante el metraje.

El zapato chino, dirigida por Cristián Sánchez (1979).

Desde un fondo negro pasamos a un plano que apunta frontalmente a una mujer, ella mira hacia un costado y hacia el otro, dubitativamente, antes de mirar a cámara. Detrás de ella un muro de ladrillos ocupa la totalidad del plano. Suena una melodía que nos recuerda la musicalización que Jean Luc Delarue compone para algunos filmes de Jean Luc Godard (El Desprecio, por ejemplo). En off, escuchamos un monólogo de la mujer en pantalla. Es una carta, y dice: “Querida madrina, a lo mejor esta es la última carta que usted reciba de mi. No se asuste, nada malo me pasa, pero se me perdió la recomendación suya y nadie me quiere ocupar (…)”. Y termina con un: “Ay, no le puedo contar más, usted no merece una vergüenza así”. Otro plano negro anuncia el título del filme y el nombre del director, y posteriormente se da paso a una secuencia larga y confusa de un taxista dejando en una casa a un pasajero que no tiene como pagar la tarifa del recorrido. Es una apertura interesante y ambigua, que dice algunas cosas, pero a la vez no dice nada, sintetizando muy bien el eje que vertebrará lo que sigue en el metraje.

El pejesapo, dirigida porJosé Luis Sepúlveda (2008).

Un hombre yace inconsciente sobre el tronco de un árbol en medio de un río de poco caudal. Un padre y su hijo lo encuentran, lo amarran a una camilla improvisada en el momento y lo arrastran con un caballo, medio colgando, a través de un camino pedregoso. Recién cuando llegan a un amplio galpón, intentan reanimar al hombre apretándole el pecho hasta que escupe el agua que no le dejaba respirar. Entonces suena un piano, comienza a llover, se escuchan los truenos, se ven los relámpagos que iluminan un plano otrora oscuro y confuso. Posteriormente sabremos que el hombre ha intentado, sin éxito, suicidarse, dirá: “El río me botó pa’ afuera… El canal me rechazó”.

I.

Hay una expresividad significativa en las secuencias descritas, una apertura tanto narrativa como estética que nos invita a ingresar a mundos particulares articulados desde la tensión de la puesta en escena. Las películas mencionadas fueron realizadas en años distintos (con todas las implicaciones que los diversos contextos políticos, sociales y económicos, tienen sobre la producción audiovisual chilena), pero proponen, desde procedimientos visuales particulares, una sugerente visión de mundo a partir de algunas figuras que persisten. Son formas relacionadas a la puesta en obra del cuerpo y al despliegue de los espacios, elementos que estableceremos en este ensayo como modos de dialogar y de imaginar un tiempo social y político desde ciertos temas que se van reiterando a modo de propuestas estéticas, compositivas, plásticas que se manifiestan de modos desiguales en los tres casos.

El objetivo es analizar algunas figurasque se instalan –a veces permanecen y otras se van transformando­­– en el imaginario cinematográfico local, desplegando una poética de la dictadura y de la pos dictadura en el desarrollo de un cine donde lo político –evidentemente– se extiende hacia un nivel estético, manteniendo una distancia importante a las apuestas formales y narrativas que promovieron los nuevos cines latinoamericanos. Son películas, que consideraremos en este texto como políticas por el diálogo que establecen con el mundo en el cual se inscriben, trabajando con los materiales y las herramientas que tienen para pensar un presente siempre indeterminado.

Antes de revisar los filmes en cuestión, es importante mencionar que la pregunta por lo político en el cine tiende generalmente a una respuesta ambigua, que tiende desplazarnos (en el marco de la realización en Chile), a la producción audiovisual de la época del gobierno de Salvador Allende y la Unidad Popular, cuando había una militancia y un compromiso evidente que buscaba imbricar los órdenes políticos, sociales y estéticos con la promoción de un discurso militante a favor del socialismo. Si nos extendemos a la producción latinoamericana, cuando se habla de un cine político, hay una referencia directa a la época en que se entendía el cine como herramienta posible para concientizar ideológicamente al espectador ². Podemos decir, entonces, que asociar cine y política supone un conflicto al ser precisamente una relación apropiada para pensar otra época, que en la mayoría de los países latinoamericanos se relaciona con un momento de utopías socialistas, previos a las dictaduras que afectaron a prácticamente cada pueblo latinoamericano y que en el campo cinematográfico de la región tuvo el nombre de Nuevo Cine Latinoamericano (con denominaciones particulares en los distintos países del continente) y que en Chile fue conocido como Cine de la Unidad Popular ³.

Según propone Susana Velleggia, algunas de las complicaciones con las que debe lidiar el cine de la región en las décadas de los sesenta y setenta (tomando como referencias los manifiestos de los directores emblemáticos del Nuevo cine latinoamericano) (Vellegia, p) ⁴:

- El problema de la cultura, en un país neo colonizado.

- La pregunta por el papel de los artista y de los intelectuales ligados al cine militante.

- La pregunta por cuáles serían los objetivos de un cine político y de liberación.

- Cómo se establecería una nueva estética cinematográfica en relación, a su vez, con una nueva ética.

Sin embargo, son temas que en la actualidad ­parecen extemporáneos ⁵, como si formaran parte de un discurso adecuado solo para pensar otra época, en parte porque ni el cineasta militante ni tampoco la idea de un cine inscrito en un proyecto político, parecen existir en la actualidad. La relación entre cine y política, entonces, es compleja, indeterminada, ambigua. No hay modos exclusivos de un cine político, aunque sí, en los filmes que revisamos acá, modos de hacer sentido de lo político o más bien modos de imaginar lo político.

Jacques Rancière, en su ensayo Las paradojas del arte político escribe: “El trabajo de la ficción es hacer ver aquello que no era visto, hacer ver de otra manera aquello que era visto demasiado fácilmente, poner en relación aquello que no lo estaba, con el objetivo de producir rupturas en el tejido sensible de las percepciones y en la dinámica de los afectos. La ficción no es la creación de un mundo imaginario opuesto al real. Es el trabajo que produce disenso, que cambia los modos de presentación sensible y las formas de enunciación al cambiar los marcos, las escalas o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación.” (Rancière, 66) ⁶ Con esta cita en mente, podríamos pensar que son otros los elementos que este cine pone en juego; al no ingresar –evidentemente­– en la lógica de un proyecto de liberación, comprometidos con algún proyecto específico, pero sí en la del hacer ver de otra manera. Y para eso, los cineastas trabajan con los materiales que sus respectivas épocas les proporcionan, para ir organizando nuevas e in-evidentes formas de ver.

En el libro Rancière. Una introducción, Federico Galende señala: “Rancière sencillamente no está de acuerdo con que tenga que contar el arte con alguna misión específica o con que tenga que descifrar el espectador las clarividencias que el arte posa delante de él.” Y más adelante, escribe “La larga discusión acerca de si el arte debe ser o no autónomo, si debe romper o no con sus espacios, si debe demarcarse a si mismo con el fin de no estetizar la vida con el fin de compartir sus procedimientos, da la impresión de haber pasado por alto una vez más algo muy elemental: que el espectador, sea quien sea este espectador, cuenta con recursos propios y no es simplemente una materia maleable que la forma abstracta del arte pule a su modo”. (Galende, falta pag.)

Nos aferramos a esos pensamientos para señalar que selección de las películas a revisar tiene relación con dos cosas. En primer lugar, a un cine que en ningún caso busca movilizar al espectador, sino que creemos que ensaya e indaga ­–de modos distintos– sobre la dimensión de lo político en el cine, a partir de nuevas propuestas alejadas de lo que generalmente se comprende como cine de vocación política o social. En segundo lugar, obedece a una concepción de lo político inscrito en una sociedad despolitizada, inmersa en una cultura de mercado y neoliberal, que exige pensar el cine desde otras categorías y otros materiales de expresión. Desde nuevas figuras, comprendiendo esto como la idea de un trazo, “una manera creativa de dar forma más que una simple reproducción mecánica; una idea del cuerpo, pero no solo del cuerpo humano, porque hay figuras inhumanas, figuras-objeto, figuras abstractas, muchas clases de figuras ….” (Martin, 13), que dan cuenta de la irrupción de una reflexión que se puede leer políticamente, desde ciertas apuestas formales (en sus imágenes, en su materialidad, en sus diálogos, en sus sonidos).

Este hacer ver políticamente un contexto, un tiempo, un espacio, se manifiesta y materializa desde otros lugares, por ejemplo:

1. en la plasticidad y la composición del cuadro (luz, textura, opacidad, elección cromática, distancia entre cuerpos y objetos), como apuestas formales y narrativas atípicas, irregulares, experimentales.

2. en las relaciones entre campo y fuera de campo (lo que se muestra y lo que se omite; lo que se sugiere) que generan ciertas tensiones, al insinuar acontecimientos que no se mencionan directamente y sin embargo, parecen palpitar con fuerza a lo largo de los filmes.

3. en la poética de los cuerpos, de las figuras humanas. Un cuerpo que viene en reemplazo del pueblo y en cuya puesta en escena, (proporciones respecto al espacio, a los objetos, a otros cuerpos) se nos permite leer también políticamente dichos cuerpos.

4. en el despliegue de los espacios, que en los tres casos escogidos, aparecen como espacios residuales, periféricos, distanciados del centro.

Desde ahí es que se piensa y se dice lo político de otro modo. En el plano de lo argumental / dramático, podemos ver que se construye, por ejemplo, desde los lazos afectivos fracturados y la ausencia de vínculos familiares; de los trayectos erráticos de los personajes, y los caminos sin destinos (algo de lo que habló Deleuze para referirse al neorrealismo italiano en el capítulo “La crisis de la imagen acción” en La imagen movimiento). Ese podría ser un punto de partida para tildar a estos filmes como políticos, no necesariamente por su compromiso o su necesidad de denuncia, menos por su militancia; sí por el modo en que responden a un estado de la política y a un estado del mundo en el cual se asientan. Las narraciones, entonces, se concentran en lo individual (en la ausencia de familia), en el ingreso a lo privado particularizando, en cada caso, una idea de “mundo”, o al menos, una referencia al contexto y a un dar cuenta del “daño” producido por la dictadura y por las nuevas lógicas capitalistas y neoliberales, asumiendo el lugar privilegiado que tiene el cine como puente entre la cultura, la historia y la política.

Y en el plano de lo formal / estético, hay una reflexión importante sobre los materiales y los recursos que utilizan los distintos directores, que da cuenta efectivamente de una reflexión relevante sobre los temas que convocan, a partir de una narración extraña, tramposa, que no da cuenta de hechos concretos sino que los bordea al asumir que son acontecimientos que aún están sucediendo, y donde la puesta en escena misma (especialmente en El pejesapo) es también una reflexión sobre los modos posibles de representar en el cine contemporáneo.

Como ya insinuamos, desde sus supuestos productivos y estéticos, desde sus propuestas plásticas, desde sus modalidades de financiamiento, desde las épocas en que cada una de ellas se realiza (y también desde el modo en que las percibimos y leemos en el presente), los filmes que revisamos acá son heterogéneos, en tanto dan cuenta de tres momentos distintos en la trayectoria del audiovisual chileno. Así, El zapato chino (sea esta representativa –o no– del período al que pertenece) es una película realizada durante la dictadura militar chilena; Caluga o menta es un paradigma (efectivamente ejemplar) del cine de la postdictadura, caracterizado por una suerte de perturbación social, en primer lugar, ante la dimensión de los crímenes y la violencia que se dio durante la régimen militar, en segundo, ante las nuevas políticas estatales marcadas por un neoliberalismo nunca antes visto por la sociedad chilena; por último, El pejesapo si bien no es característico del cine novísimo ⁷, pertenece a este, dialogando de forma excepcionalmente lúcida con el tiempo social y político a partir de ciertas reflexiones en torno a temas relacionados con la exclusión y la pobreza, como coordenadas temáticas que pasan a un segundo plano en el fuerte las películas del último período.

En estas películas se manifiesta un gesto estético que renueva la producción audiovisual y el campo artístico. Podríamos argüir que la elección de los filmes es solo comprensible desde el presente, tomando en cuenta la historia de un acontecer audiovisual que constantemente ha estado afectado por sucesos externos al campo mismo de su realización; sin embargo, son interesante los tres casos porque ponen en obra una idea del mundo, compleja en cada caso, que van imaginando modos de representarlos que no tienen relación con (como dijimos), un cine militante, pero tampoco, con una idea de cine preponderante –con un modelo de representación institucional­– aunque sí se construyan en relación a ciertos referentes específicos cinéfilos en diálogo constante con otros mundos producidos desde y con el cine; que interrogan su tiempo, cuestionando la realidad política.

Son, entonces, tres filmes que toman la idea de pensar un contexto desde ciertas figuras materiales y espaciales. Fuerzan el rol del espectador por ejemplo, desde la estrategia de distanciarse de lo hegemónico para pensar cierta idea del mundo que quieren representar, a partir de la puesta obra de imágenes alusivas y críticas, organizando una estética residual y periférica, no solo en los escenariosque se escoge desplegar, sino también en los materiales de expresión seleccionados, criticando en todos los casos, al ilusionismo y la transparencia.

II. Caluga o menta

Podríamos establecer que de las tres películas escogidas, la más tradicional, dentro de su particular singularidad (por su determinada estructura, por el modo de representar al otro, por ciertos estereotipos propios del cine de la época) sería Caluga o menta. Se inserta en una tradición relacionada a un tipo de clasicismo evidenciado en el ingreso a los códigos del melodrama, en concordancia con una idea de drama social. Lo que aparece en común con las otras obras es, en primer lugar, el despliegue de la periferia santiaguina, en segundo, el modo de poner en obra un sentimiento de absoluta desazón y de extrañamiento inscrito siempre en los cuerpos (desde el modo en que son capturados por la cámara, en sus posturas y gestos, en la vulnerabilidad con que constantemente se exhiben).

Justiniano rentabiliza expresivamente el paisaje, extrema plásticamente sus posibilidades, no solo a partir de los movimientos (travelling cenitales, paneos, contrapicados) y de las angulaciones que establece la cámara, también en la selección cromática (una aplastante tonalidad sepia que tiñe los planos), en la selección de las locaciones que decide registrar, en las proporciones que le da al cuerpo como contrapunto de un espacio.

El paisaje que escoge el director está mayoritariamente deshabitado y desolado, ocupado solamente por individuos ­–pocos– que avanzan sin objetivos. En un principio, Justiniano quería titular el filme con el nombre de “No pasa nada”, lo que es interesante, porque es un filme donde pasan cosas constantemente (en cierto sentido, es una película de acción: hay armas, hay conflictos amorosos, aparición de la policía, tráfico de drogas, viajes, muertes), sin embargo, la sensación general de los personajes, la atmósfera que persiste, es la de un agobiante no pasa nada.

Lo que hace el director es poner en imágenes una cierta sensación de la dictadura y de los efectos que deja en la sociedad, a partir del neoliberalismo que imperaba explosivamente durante esa época. Esa sensación de abandono y de extrañeza que abre el film da paso a un recorrido por una periferia santiaguina abandonada tanto por las instituciones municipales y estatales, como por los afectos familiares, los órdenes sociales y policiales. Es un inicio que irremediablemente nos recuerda a la popular canción “Pateando piedras” de Los Prisioneros ⁸.

Esa opresión, que se siente a modo de atmósfera (no solo de acontecimiento ⁹), no encuentra una relación –a nivel de historia– evidentemente conectada con los eventos más traumáticos y siniestros de la dictadura, sino que trabaja en el nivel de los su efectos, al modo en que la dictadura transformó políticamente el país, la cotidianeidad de ciertos sectores sociales que se inscriben acá en un sujeto marginal, criminal, que en palabras de Cavallo “vive una situación de total inmovilidad social y existencial, como si estuvieran sometidos a una condena eterna e inamovible” (Cavallo, 78) ; por el modo en que ensayan una forma artística de denunciar la falta de responsabilidad del estado y quienes administran el sistema, dando cuenta sobretodo, de un clima de desamparo.

El inicio descrito al comienzo de este texto despliega esa sensación: un paisaje de tierra seca, donde la expresividad espacial busca teñir cromáticamente los torsos y los brazos desnudos de los personajes con el color de un polvo que parece precipitarse densamente sobre el territorio y sobre los cuerpos. La cámara exhibe los cuerpos como un objeto más en el paisaje. Son parte del mobiliario, están ahí, como los autos o sillones abandonados, destiñéndose al sol. Justiniano convoca esa corporalidad para subrayar una idea de abandono.

Tal como en los otros dos filmes, los personajes están en un estado de errancia absoluta coqueteando constantemente con una enajenación que se cristaliza en la pérdida de relación con que manifiestan los personajes con la realidad. Si pensamos en El pejesapo y en El zapato chino, veremos que en ambas obras, los personajes miran a cámara como si estuviesen buscando las certezas que el mundo que los rodea no puede darles. Lo especular está ahí, en la posición de unos cuerpos en constante tensión con un espacio deshabitado e incomunicante en sus propios márgenes, aunque sujeto desde otros lugares a toda una armaduría teórica, un tejido subterráneo que va organizando diversas formas de imaginar no solo la dictadura militar chilena desde sus eventos más temibles y indiscutibles (el asesinato, la tortura, la desaparición de lo cuerpos), sino que también las profundas transformaciones en que se tradujo a nivel económico y social; transformaciones que además de mantenerse, en el presente parece agudizarse. En la introducción del libro Soberanías en suspenso: imaginación y violencia en América Latina, de Sergio Villalobos Ruminott, el autor establece: “El golpe no fue solo un evento trágico, inscrito en las coordenadas del trauma y la biografía individual, sino también operó una profunda transformación económica y política en el país, en cuyo horizonte todavía estamos alojados” (Villalobos-Ruminott, 15)

La gente en las calles, que supuestamente representaría la dinámica de un momento revolucionario, está prácticamente ausente en Caluga o menta como también en los filmes de Sánchez y de Sepúlveda. No hay pueblo, prácticamente, en estas películas, no hay síntomas de revolución o cambio. Hay una fuerte sensación, en cambio, de “no pasa nada”. Hay, en el campo visual, unaseparación y distancia con la puesta en cuadro de cuerpos de individuos más bien solitarios que cuando están reunidos lo hacen en desde interiores ¹⁰ En el exterior solo hay espacios vacíos, deshumanizados, cubiertos de ruina y polvo. Pablo Corro señala, “Llegamos a 1973, a la erradicación del cine y de las masas. No volveremos a verlas con nitidez hasta 1990, y en general, cuando comparezcan, lo harán como efectos de la nostalgia de los tiempos en que eran requeridas”

Posteriormente, sobre Caluga o menta, señala “El plano general, cenital descendiente, en el que los jóvenes desocupados de Caluga o menta (Justiniano, 90) se achicharran al sol, sobre la tierra seca, como forma barroca, figura del aprovechamiento plástico como uno de los límites de la disponibilidad del espacio vacío que dejan las masas exoneradas” (Corro, 72). Es el sujeto de esta película, visible también en la figura de Marlene de El zapato chino, o de Daniel de El pejesapo, solitarios en un paisaje expresivamente forzado para situarlo en un centro sin ancla ni punto de gravedad.

El modo en que avanza el filme Caluga o menta es desde la propuesta de contrapuntos espaciales; planos interiores (automóviles robados, habitaciones pequeñas) visualmente muy oscuros y agobiantes y planos generales donde la pesadumbre apenas da tregua. La voz en off confunde del inicio, es ambigua: le pertenece a un chico de 12 o 13 años que juega a que acaba de aterrizar en el planeta y observa a estos vagos y lumpen pasando su tiempo. Lo tradicional (lo clásico, en el afán por insertar la realización audiovisual local en cierta conceptualización más apropiada para leer el cine norteamericano), en el desarrollo está, en cambio en su ingreso al género cinematográfico, específicamente al melodrama, que es de distintos modos una manera en que se nos obliga a tomar posición. En un principio hay una leyenda que anuncia: “A fines de los años 80, uno de cada tres jóvenes chilenos entraba en la categoría de lo que comúnmente llamaban marginales”. Ese texto en el comienzo es bastante indicial de la sensación de la época que se quiere representar, de los temas que promueve esa época, relacionados justamente con las ruinas de una dictadura que recién termina y con la promoción de un sistema en que el individuo queda abandonado a su propia suerte.

III. El zapato chino

El Zapato chino fue producido y rodado en plena dictadura militar (una década antes de Caluga o menta) con un terrorismo de Estado que operaba en un nivel avasallador, un campo cultural (y audiovisual) anulado y un estado de sospecha absoluto que obligó a Sánchez a desarrollar una poética propia y ambigua que mantiene, en escalas distintas, a lo largo de toda su filmografía. Desde ahí, que la modernidad rupturista y fundamental con la que trabaja Sánchez no obedece sólo a un voluntarismo estético, sino también a ciertas exigencias propias del contexto político del momento y que se traducen en sus filmes en modos de narrar muy novedosos, dejando en campo una sensación de amenaza constante y fuera de campo, la causa de esa sensación.

Los estudios de cine de Deleuze –siendo, por lo demás, el director un gran lector de este filósofo francés–, pueden ser muy útiles al momento de revisar la obra de Sánchez. Por ejemplo, la idea de la dispersión y el deambular de los personajes ¹¹, que podemos percibir tanto en la imagen, en la narración, como en el acontecer del protagonista y de los secundarios, que recorren el plano sin motivaciones evidentes e incluso, sin relación con el argumento que convoca el filme, intercambiando a los protagonistas que, como dice Deleuze, sin explicación concreta, pasan a ser secundarios. En el texto “Aventura del tiempo en el cine moderno”, escrito por el propio Sánchez, ensayo en el cual analiza “la crisis de la imagen acción”, señala: “En primer lugar la imagen resulta dispersiva, no remite a una situación globalizante o sintética. Los protagonistas son múltiples y fluctúan en la misma situación que los dispersa” (Sánchez, s/p). Eso se aplica perfectamente a su cine, como también los puntos cuarto y quinto, referentes a la idea del complot (“Ahora un poder oculto, disperso y descentralizado se confunde con sus efectos, con sus soportes, sus medios de comunicación de masas, sus radios, sus televisores, sus micrófonos, sus cámaras de control, sus teléfonos celulares, sus correos electrónicos”) y de los tópicos (“la irrupción de tópicos, anónimos y flotantes, que proliferan en el mundo exterior pero que penetran, también, en cada persona, hasta el punto que cada cual se constituye por esos tópicos síquicos, a través de los que piensa y siente”). ¹².

La protagonista en el filme es Marlene, una joven que viene llegando a Santiago, de alguna provincia que no se nombra. El filme abre y cierra con monólogos que son recitados por ella (atonalmente, sin énfasis particulares) en un tono epistolar, acompañados –como dijimos– por una melodía muy sutil que nos recuerda a un Godard que no influye no sólo en la música, también en el estado constante de ambigüedad, en las escenas de acción (disparos donde el receptor de las balas queda fuera de campo), hombres misteriosos y peligrosos (que nos remiten, evidentemente, a los miembros de la CNI que se dedicaban a perseguir y amonestar a la gente) pero que también apelan a filmes como Pierrot le Fou, en su indeterminación y ambigüedad.

En el texto “Sujeto, Violencia y repetición”, Valeria de los Ríos cierra su ensayo con el siguiente texto: “En La imagen tiempo, publicado en 1985, Deleuze afirmaba que los cineastas más políticos de su tiempo eran Resnais y los Straubs. Curiosamente, no lo decía porque estos directores presentaran al “pueblo”, sino porque tenían la capacidad de mostrar a la gente lo que estaba ausente (The time-image 215). El zapato chino es, sin duda, una manera de presentar cinematográficamente una dimensión social fundamental como algo ausente, como un signo reprimido que como todo deseo, se manifiesta sintomáticamente a través de un regreso en forma de repetición” (De los Ríos, 161). Esta idea da cuenta del estado de latencia que prima en muchos largometrajes de Sánchez, un modo de decir sin decir (decir sin hacerlo realmente) desde la configuración e instalación de figuras anónimas cuyos actos no tienen consecuencias reales para la historia y que nos permiten establecer un vínculo potente con la política.

Desde otra orilla, para hablar del cine de Raúl Ruiz, Villalobos-Ruminott utiliza lo impolítico (concepto derivado de Esposito, quien articula el término como una suerte de radicalización de la política de una realidad que se define en términos políticos), y escribe “cine político no militante y no documentalista, es decir, cine impolítico que se distingue de las corrientes más o menos características del cine contemporáneo con vocación de crítica social” (Villalobos-Ruminott, 251).

Si nombramos a Ruiz ahora es, en primer lugar, porque fue maestro de Sánchez y sus obras conforman un diálogo permanente. Ruiz, sin embargo, es brevemente anterior a Sánchez y realizó sus primeras películas en paralelo a los cineastas de la UP, aunque no formaba parte del proyecto utópico que promovían los directores de la época, que en sus modalidades formales se caracterizaba por la utilización de actores naturales, por la abundancia de exteriores. A diferencia de ellos Ruiz ya trabajaba en interiores, organizando en filmes como “Tres tristes tristes” o “Palomita blanca” tránsitos constantes, absurdos, sin objetivos. Como Ruiz, Sánchez también trabaja desde la ausencia completa de un conflicto central, y al mismo tiempo, desde la imagen delirante que da espacio a la apuesta por el absurdo, tejiendo desde ahí un relato sin rumbo.

Jorge Rufinelli, al estudiar el cine de Cristián Sánchez, habla de personajes “fuera de lugar” (Ruffinelli, 19). efectivamente porque son personajes en tránsito constante, pasajeros en tránsito: pasajeros de taxi, de habitaciones en casas, de moteles, de bares. Los lugares se suceden. Incluso la maleta de un auto pasa a conformar un lugar habitable. Ese mismo estado constante de movilidad se desplaza también a la narración. Las historias, los diálogos comienzan pero se dejan inconclusos, hay excesivos vacíos argumentales, los personajes carecen de motivaciones evidentes.

Cuando en el libro Un cine centrífugo propusimos a Sánchez como un importante antecedente del novísimo cine chileno que tiene lugar en el presente, escribimos: “Lo centrífugo, como cualidad de apertura, podría comprenderse en torno a esa dictadura contemporánea a sus historias, que son veladas mientras paralelamente abren la posibilidad de una lectura del relato. A partir de las pistas erráticas que tienden a la confusión, Sánchez configura perfectamente un mundo consecuente con la época que presenta. Así, la narración en off, en formato epistolar, de la protagonista del filme, no funciona tanto como contrapunto del argumento sino como de su puesta en obra” (Urrutia, 63).

Ese párrafo alude específicamente a la secuencia inicial del filme y lo postula como una suerte de síntesis de la película; dando cuenta de una relación con el contenido de la carta, con aquello que no se nombra (porque da pena, porque da vergüenza), elementos a su vez que se enuncian o se anticipan, pero jamás se concretan o son narrados en lo que sigue de la película. Una disociación que se dará en distintos niveles en el filme (auditivo, narrativo) y que finalmente constituirán una suerte de eje que vertebrará este filme, pero también el estilo del Sánchez de los setenta y hasta la actualidad.

IV. El pejesapo

Resulta muy provocador en J.L Sepúlveda el modo en que la puesta en escena no se resiste a la extrañeza y a la ambigüedad del argumento. Por el contrario, se empapa de este mismo desconcierto constante. La cámara se mueve de forma indeterminada, sin seguir una huella en particular, el plano sucio (con manchas visibles en la pantalla), los personajes vislumbrando constantemente la cámara, como mirando a través de… con los ojos sin órbita, persiguiendo con la mirada una perspectiva cuyo punto de fuga parece desplazarse constantemente.

La película consiste en seguir al protagonista en un tránsito extraño, errático. Nada es anticipable en el relato, hay imprevistos, sorpresas constantes. No son, por supuesto, giros al modo de un filme comercial; todo lo contrario, obedecen a la vacilación misma del personaje protagónico intempestivo, y lo hacen desde encuadres incómodos, angulaciones inadecuadas, aproximaciones impúdicas a los cuerpos, a los gestos, a los ojos, a la piel.

Como señaláramos en el libro citado anteriormente, “en El pejesapo,de modo más drástico, la narración se torna una suerte de recorrido por la demencia y por la desolación a través de una ciudad de Santiago y su periferia”. Lo interesante, es que cuando el relato alcanza el centro de la ciudad, este se despliega artificialmente, un falso centro, inaccesible por el personaje principal y aquellos cercanos a su entorno.

Si pudiésemos aventurar la propuesta de un cine (im) político en el campo cinematográfico chileno contemporáneo, probablemente podríamos concentrarlo de un modo literal en la obra de Sepúlveda y de Carolina Adriazola (con quien codirige su segundo largometraje, Mitómana). Además de éstos largometrajes, han realizado –en conjunto e independientemente­– varios cortometrajes (Vasnia, El destapador, entre otros) cuya raíz social se articula de forma rabiosa, punkie, extrema, ingresando de un modo muy potente en las mecánicas de un cine social y político, sin por ejemplo, llegar nunca a espectacularizar (o a embellecer) la pobreza. Lo que si hace la dupla de directores, es ir elaborando una nueva imagen de la política, nuevos modos –no convencionales, mas bien singulares– de pensar lo político en el presente, o de pensar un modo en que lo político se hace presente en el cine, sin ser tampoco, un cine comprometido con una revolución, o con la liberación, y tampoco (aunque podríamos confundirnos respecto a esto), un cine denuncia. Más bien un cine que busca, mediante la indeterminación, hacer visibles ciertos espacios, ciertos conflictos.

Si bien hay ciertos guiños hacia algunos de los textos / manifiestos escritos durante los años sesenta y setenta en distintos países latinoamericanos (ensayos de directores tales como Glauber Rocha, Octavio Getino o Julio García Espinosa, por nombrar a algunos), a su vez hay una distancia importante, pues a pesar de contar ambos con elementos en común, el contexto es muy distinto. Lo que los une, a grandes rasgos, es el tema que generalmente abre los respectivos debates de estos realizadores militantes e intelectuales de los sesenta. Por ejemplo, los textos y manifiestos de ese período, comienzan (muchos de ellos) con la división de un cine como objeto de consumo (Getino y Solanas), o de un cine perfecto “como un cine –técnica y artísticamente logrado–, reaccionario” (García Espinosa) versus un cine miserabilísimo (como denomina Glauber Rocha al Cinema Novo, “que describe, poetiza, discursa y analiza los temas del hambre”)o imperfecto (al que “no le interesa más la calidad ni la técnica. Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y mucho menos el ‘buen gusto’”(García Espinosa s/p).

Tampoco se pueden obviar los objetivos y las intenciones de los directores: Por ejemplo, la ausencia de financiamiento estatal o privado en sus películas; la creación del Feciso ¹³ (Festival de cine social de La Pintana), dirigido por el mismo Sepúlveda, con el objetivo de mostrarle a un público que pocas veces (o nunca) va al cine, este tipo de trabajos: imperfectos, rabiosos, reflexivos y complejos sobre un Chile contemporáneo que pocas veces somos capaces de ver. Pero por sobre todo, en la experimentación que bordea lo radical, con la que deciden trabajar. La lectura más política, tiene el punto de partida reflexivo, no sólo en torno al contexto que quieren dar a ver, que proponen poner en escena, sino que también en la utilización de los materiales de expresión que deciden emplear para llevar a cabo esta tarea.

Para eso, tensan la estructura del filme, le tienden trampas, las hacen desviarse de si misma sin avisarnos nunca, utilizando ciertas estrategias relacionadas al registro directo, a la apertura del azar en los rodajes –que se manifiesta tanto en la visualidad, como en el subrayado de los “errores” para cuestionar el dispositivo de lo real que se despliega acá en un modo tenso de hacer sentido– y que logran radicalizar el contenido forzando expresivamente un territorio y sujetos que lo habitan, que ya en si mismo, son sumamente complejos.

Volviendo a la introducción del libro “Soberanías en suspenso”, el autor señala: “No hubo un golpe sino una serie interminable de fechorías, en nombre de una libertad y una democracias, al menos, cuestionable y como diría Walter Benjamin, los perdedores del pasado ni siquiera muertos han dejado de sufrir…”. (Villalobos Ruminott, 15)

El Pejesapo habla desde el presente sobre ese pasado. Una posible lectura del filme es que los personajes no han dejado de sufrir un golpe que, en términos simbólicos, pareciese no cesar de reproducirse. Sin embargo, la narración jamás se detendrá en ese golpe, más bien avanza en una narrando la imposibilidad de encontrar una salida posible a sus efectos.

V. Ideas para un cierre

Son muchos los temas a los que convocan estas tres películas y diferentes los caminos asociativos a los que pueden abrir. Más allá de la distancia temporal, pareciesen resaltar algunos gestos expresivos, sensoriales, plásticos que permiten tensionar modos distintos de manifestarse de la política, mediante la inserción a cuestiones sociales que se despliegan desde su armaduría formal, en la descomposición de un conflicto central (donde el ejemplo menos evidente sería el de Caluga o Menta); en la idea de construir un mundo a partir de ciertos indicios articulados desde un tipo de ficción que hace ceder los criterios más transparentes y más evidentes de manifestación del dispositivo cinematográfico, en una nueva forma de imaginar la política, sin una iconografía particular, más bien con imágenes de unas víctimas de un sistema que es mayor, que es monstruoso y que nunca se materializa en los filmes. Imágenes destellantes, prismáticas, que dan cuenta de una intensificación de la política, imágenes que podríamos comprender como impolíticas.

Las películas mencionadas rondan la idea de un daño, buscan ­–desde sus modos, prácticas, herramientas, materiales particulares– expresar audiovisualmente la huella que deja ese daño. Para hacerlo, van gestionando modos de expresarse del cuerpo, modos de desplazarse de esos cuerpos a través de un espacio, extrañando dicho espacio desde la mirada recelosa de los personajes, y –vía esos personajes– la mirada más suspicaz del espectador. En común (en los filmes) está la persistencia de una cámara sobre los cuerpos, figura humanas, dando paso a un número de sensaciones que funcionan dramáticamente desde su propia inestabilidad y fragilidad. Son sensaciones que están dadas por la tensión de ese cuerpo con los espacios que los rodean y por el gesto del cuerpo frente a ese espacio, el gesto tímido y pudoroso de Marlene en El zapato chino; el gesto insolente y hastiado del Niki en Caluga o menta, el gesto enajenado de Daniel de El pejesapo. Son guiños, muecas, poses; modos en que se expresa el cuerpo que adquieren ciertas características animales sobre todo en el estado de vulnerabilidades en el que constantemente se encuentran; en la mirada, en las relaciones con el otro, con la ciudad. Cuerpos sintomáticos de las indeterminaciones de los tiempos a los que refieren, de los tiempos que expresan, cargados de ceguera, no solo en sus movimientos, repeticiones, detenciones, miradas, también en el modo en que se muestran y se hacen ver dentro de un plano que los convoca como una figura más y que nos permiten imaginar políticamente el mundo al que pertenecen.

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Notas

Bibliografía

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