Algo evidente al comienzo de la película es cómo el subtexto de las escenas sugieren una lectura irónica sobre la modernización y la globalización. Ironía de la institucionalización y del estado político (pensemos que Larraín rodó el film aún en dictadura). Todo en el film apunta hacia esta crítica, incluyendo el plot de la historia y su relación con las instituciones (la policía, la iglesia, etc).
A pesar de este discurso, La Frontera no es una película discursiva, no al menos en el sentido “fuerte” del término. Es más, desde una perspectiva formal es bastante clásica, se centra linealmente en el personaje y juega en un registro canónico de gran producción, lo que se evidencia, por señalar sólo un ejemplo, en los movimientos de cámara. Hay grandes panorámicas en movimiento al comienzo de muchas escenas, correspondiendo al plano clásico de establecimiento. Estos movimientos que demandan grandes esfuerzos de producción también están presentes en otras películas de la época como Caluga o Menta, lo que puede explicarse de dos maneras. Primero, es la huella del pasado en publicidad que tienen Justiniano y Larraín durante los años ochenta, y también porque la sensibilidad de la época concebía de esta forma lo que era un “largometraje comercial”.
Siguiendo la comparación con el film de Gonzalo Justiniano, es curioso el tono de suspenso que tienen ambos films. Hay un grado de hermetismo en el relato de La Frontera que hace parecer que hubiese algo oculto, una fuerza o un destino que se avecina y que explica el devenir de los acontecimientos. Esa fuerza, más mística en Caluga o menta, se manifiesta sobretodo en el sonido, que alejado del realismo sostiene una tensión cercana al thriller psicológico.
El origen del personaje de Gloria Laso (escapando del fascismo español) vuelve a retraer el discurso irónico ante la historia de Chile y su supuesto progreso económico. Esto será recalcado en los diálogos del cura (Héctor Noguera) y en el de los policías, pero no en el texto del protagonista que al respecto mantiene un mutismo parecido al trauma (exacerbado por su estado de relegado). Hay ligeras pistas sobre su quehacer activista en Santiago (la carta pública que denunciaba el secuestro de un colega) pero no queda dibujado su pasado; la relación con lo político está en el comentario y en el absurdo de la situación de Ramiro (Patricio Contreras) pero no en la médula del film. Por esto, podemos concluir que estamos ante un cine donde el tema político sigue siendo relevante, pues es parte del origen de los traumas y el modelo sobre el que subyacen las relaciones de poder de la película, pero el foco se desplaza hacia las densidades del personaje. En la distancia geográfica hay nuevos descubrimientos para él: la medicina mapuche, el amor de una española, el paisaje del sur.
Es en la metáfora del maremoto que se articula un nuevo sentido. Funciona en el nivel discursivo-político pero rinde aún más en la perspectiva del ‘mundo interior’. De hecho el aspecto metafórico está reforzado por las hipótesis que sostiene el personaje del “loco”, una constante en varios films chilenos. En este film se trata de un buzo que pone en duda la cantidad del agua del mar y las mareas, una línea mística/ocultista que también esta presente en Caluga o Menta, donde el personaje de Patricia Rivadeneira también tiene delirios espirituales que intentan explicar el mundo.
Es en esa línea mística que se gatilla el clímax del film. De una manera bastante retorcida, hay un montaje paralelo entre una escena sexual de la pareja, una plegaria del cura y un cielo tormentoso, montaje que detona físicamente el maremoto y la muerte del español, en un plano en cámara lenta que será icónico del film. La música que acompaña a toda esta secuencia es cercana al cine de horror fantástico o religioso, muy mística. Los personajes entran en la locura, ensimismados, en vez de enfrentar la tragedia, y el rescate está retratado en cámara lenta, plano general, permitiendo ver sólo siluetas recortadas con un backlight del bosque que inunda todo el espacio… con estos indicios quiero recalcar que no es una secuencia de acción sino que una mística, de revelaciones, llena de cruces, y coronada con la superposición en el sonido de una oración cristiana y una plegaria mapuche, acompañada por los rostros de los personajes traumatizados.
El corte directo es a imágenes aéreas de la inundación, helicópteros de rescate y grandes hordas de gente intentando recibir ayuda. Llegan reporteros y canales de televisión, policías e instituciones de ayuda. Todo a gran escala, demostrando el tamaño de la producción de Larraín. Ante un periodista, como cierre del film, Ramiro se presenta: soy profesor de matemáticas y fui relegado por denunciar el secuestro de mi colega, denuncia que reitero una vez más. Eso es todo lo que tengo que decir. Corte a negro.
La revelación mística, en el fondo, permite a Ramiro a regresar a sus convicciones y reafirmarlas.