La alegoría. El caso chileno en dos tiempos

En su definición más elemental, la alegoría es una figura literaria que pretende representar una idea abstracta a partir de formas concretas. Se trata de darle una imagen a aquello que no lo tiene, y por lo mismo su objetivo es de orden comunicativo, pues desea expresar retóricamente una idea o un concepto. En ese sentido, la alegoría sería un recurso del lenguaje y, en un nivel más profundo, una segunda capa de significaciónm ya que el signo lingüístico se compondría de al menos tres elementos: el cuerpo del signo, lo denotado por ese signo, y la significación de ese signo de acuerdo a la intención enunciativa y la capacidad interpretativa del receptor, que para la alegoría será siempre distinta a la dimensión denotativa. Esta relación implícita entre enunciante y enunciatario, de complicidad y de mutua labor decodificadora, nos lleva a pensar que la alegoría obedece a una intención didáctica.

Así como en otras artes representativas, en el lenguaje cinematográfico la alegoría es un recurso altamente empleado. En el Modo de Representación Institucional funciona dentro de la narración para privilegiar ciertas lecturas y, en ese sentido, opera como un marco interpretativo que reduce la polisemia. Al mismo tiempo produce una redundancia, pues refuerza las ideas centrales de la narración. En general, cuando la alegoría funciona exclusivamente bajo estas premisas, estaremos ante un cine comercial o institucional: una narración clásica que encadena las causas y los efectos en una línea argumental clausurada.

Sin embargo, un uso menos convencional de la alegoría también puede observarse dentro del cine clásico. Siguiendo a Gilles Deleuze, la imagen mental en Hitchcock sería un nuevo uso de la alegoría en el cine, pues esta vez su función no sería “interior” a la narración, reforzando sus significados, sino que abriría una ventana a nuevas y más complejas interpretaciones ¹ . La lectura psicoanalítica que Slavoj Zizek ha realizado de Hitchcock es el mejor ejemplo de cómo las alegorías pueden generar un sistema complejo de referencias para resignificar un film por debajo, o por sobre, lo denotado del relato.

El caso chileno en dos tiempos

Dentro del marco de esta investigación, nos interesa particularmente la relación entre alegoría y política en el cine chileno. Observando las modalidades en que se despliega el cine militante de los años sesenta y setenta, nos damos cuenta que el uso de alegorías no sólo es latente, sino protagonista de las estrategias cinematográficas de esa época. Pero esto no es exclusivamente propio del cine político latinoamericano, ya que incluso en las referencias más lejanas de cine y política el uso de la alegoría es primordial en la transmisión de ideas progresistas; nos referimos al ruso Eisenstein, cuyo cine es fundamentalmente alegórico. Su montaje intelectual sería un paroxismo del uso alegórico de la imagen cinematográfica, pues permite concretar una idea por medio de (el choque de) imágenes, emergiendo un nuevo concepto allí donde antes había sólo denotación. Dicho en un lenguaje más semiótico, a partir de íconos, la alegoría en el cine hace permite articular símbolos, conceptos.

En el caso del cine producido en Chile, resulta interesante observar cómo podemos identificar usos diametralmente distintos de la alegoría, dependiendo del período histórico en el cual las películas fueron realizadas. Por ende, en el caso chileno, hay una estrecha filiación entre los modos alegóricos que adopta la relación de cine y política, y los modos en que el campo de lo político se despliega en el contexto histórico. Dichos modos están mediados por el imaginario del pueblo, la revolución y el poder popular en la década del sesenta y principios de los años setenta, y por la censura sistemática de la dictadura militar, desde el año ’73 y hasta fines de los años ochenta. Por consiguiente, en el primer período las alegorías tienden a cristalizar ideas concretas, ya sea en la modalidad de denuncia (humanista) o en la modalidad de cambio ideológico paradigmático (filosófico, estético), mientras que en el segundo período la alegoría misma entra en un uso atrofiado, asumiendo internamente la derrota como modo de significación.

En este contexto, las ideas dejan de ser transparentes y el relato es “esquivo”. En parte, tal como señala Ana Laura Lusnich, es por el sistema de censura de los aparatos del Estado, que en Chile exterminaron todo tipo de producción artística que pudiera ser leída (correcta o incorrectamente) como un modo de vinculación política de resistencia. Sin embargo, creemos que entender la censura como aquello que empuja las alegorías en el lenguaje cinematográfico hacia la opacidad, como señala la autora, es equivocar la perspectiva sobre la operación significativa del cine, reduciéndola a un acto meramente comunicativo. Dicho de otra forma, pensar que la censura juega un rol sobre los mensajes, y que la estrategia comunicativa de éstos es volverse opacos y esquivos, es asumir que la intención comunicativa se adaptó a las necesidades históricas de cada caso, y creemos que el panorama es más complejo que eso, pues el corte en el campo político devino en una crisis de significación profunda que intentaremos analizar en el siguiente apartado, y la opacidad por ende no sería una estrategia para articular mensajes de denuncia de manera esquiva, sino una forma sistemática de significación en estado de crisis, lo que implica que la idea de “mensaje” ya no puede operar dentro del sistema de significación.

Los ejemplos que toma Lusnich son dos filmes de Silvio Caiozzi, en donde su hipótesis de que el lenguaje cinematográfico utiliza metáforas para “denunciar y resistir las normas y prácticas sociales instituidas por los gobiernos de facto de Argentina y Chile" ² logra tener asidero y cuerpo. Sin embargo, la opacidad en estas películas es entendida como un modo de resistencia y también como estrategia comunicativa, ya que el “mensaje” de estas películas pareciera manifestarse de manera latente, y por ende sólo bastaría con decodificar, en la lectura, el sistema de metáforas del relato y la puesta en escena. Sin ir más lejos, al analizar esta película nosotros también pudimos organizar este sistema de lectura al señalar que la relación entre los personajes, mediada por el “autoritarismo y (la) vigilancia, es el que se presta dócilmente a una extrapolación política: los personajes están sujetos a este encierro y la mirada omnipresente y castradora del padre funciona como una censura global para ellos”. ³

Así como en el cine militante, la significación de la alegoría tampoco suele ser azarosa en el cine de Caiozzi, y por lo mismo no se entrega a la polisemia. Se trata de una significación hermenéutica dado los mecanismos de censura cultural que ejerció el campo político, pero en ningún caso resulta opaca. La opacidad del lenguaje no es un encapsulamiento del mensaje ni una metáfora que retarda y complejiza el desciframiento, sino como ya hemos señalado, una forma sistemática de significación en estado de crisis, un gesto contra la representación cinematográfica transparente.

Alegorías sin objeto

Al comienzo de este texto señalamos que la alegoría era una manera de representar una cosa por medio de otra, sin embargo la operación que nos interesa observar en el cine chileno, en el período que abarca desde los años ochenta hasta el presente, es un modo de significación atrofiado y que se manifiesta desde el cine de Cristián Sánchez, extendiéndose por el quehacer cinematográfico contemporáneo. Dicho modo de significación extravía el objeto representado, enfatizando el signo y transformándolo en el comienzo y el fin de la significación.

La alegoría en el horizonte actual del cine chileno, se instala en un contexto donde la relación entre cine y política es difusa y está llena de tensiones, algo que ya podíamos observar en la obra de Cristián Sánchez, producidas en plena dictadura militar. En sus películas se presenta una serie de imágenes que constituyen un sistema de alusiones, pero cuya significación es completamente oscura. Advertidos del contexto de recepción, podemos vincular ciertas interpretaciones predominantes con esas imágenes, y que de alguna manera se relacionan con lo político (no con la política), sin embargo semánticamente nos obliga a permanecer en un descampado interpretativo ya que el cine de Sánchez se resiste a una lectura evidente. Lo mismo ocurre con Raúl Ruiz, un autor que va mucho más allá con estos juegos retóricos, y que deliberadamente monta simulacros de sistemas hermenéuticos que invitan a leer un significado trascendente tras la acumulación de metáforas y alegorías, pero en realidad terminan siendo pura materialidad, y es esto lo que lo conduce hacia una estética eminentemente barroca.

Tenemos la hipótesis de que la herencia de Ruiz y de Sánchez se hace patente en el cine chileno contemporáneo por sobre la herencia militante, hipótesis que levantamos en base al análisis del uso de alegorías en las películas actuales, sobretodo aquellas que componen el novísimo cine chileno, cuya filiación con las alegorías atrofiadas y los sistemas débiles de significación impera sobre las lógicas de la denuncia y el didactismo político.

Sin embargo pondremos nuestra atención en una zona intermedia. Dos películas que separan a Sánchez/Ruiz del cine actual, y que desde nuestra perspectiva contienen el punto de vista y la orgánica que ambos comparten, Imagen Latente de Pablo Perelman (1986) ⁴ y No tan lejos de Andrómeda de Juan Vicente Araya (1999) ⁵. En esta última, la insistencia a ciertas figuras como la de los peces en el estanque o la amenaza alienígena, hacen saltar la interpretación hacia una lectura por fuera de la denotación del relato, una lectura extradiegética. Sin embargo, la falta de herramientas retóricas para cercar semánticamente esas alusiones figurativas y temáticas, nos empuja hacia la polisemia y la apertura. Es más… esta falta, a su vez, es una nueva alegoría, esta vez performática, ya que manifiesta una ausencia de sostén, de marco interpretativo, lo que nos lleva a pensar desde otro lugar; ya no importa el ¿qué significa? sino el ¿qué ocurrió o qué está ocurriendo para que exista esta dificultad semántica?

Estas alegorías sin ‘objeto’ producen una fractura en el sistema significante de un film, agrediendo su unidad semántica. Por lo tanto pueden ser entendidas como un “disenso”(Rancière) ⁶ , un “momento que desvía un movimiento”, un objeto anómalo que se resiste a ser incorporado a la circulación del relato (Oyarzún) ⁷. Y el cine chileno contemporáneo está lleno de estas alegorías, enfatizadas por Ascanio Cavallo en su texto sobre el cine chileno de loa años noventa, donde “predominaba una descomedida valoración de la metáfora por encima del relato (…) En ciertas películas parece como si sus autores, después de tener un guión, se hubiesen dedicado a quitarle datos (…) El resultado es que la metáfora no emerge del relato sino que es anterior y posterior a éste; quien no entra en ella no tiene tampoco la alternativa de contemplar una buena historia” ⁸

En el cine contemporáneo estas alegorías están igualmente presentes, son los bichos en Turistas (Alicia Scherson, 2009), la ceguera en Mami te amo (Elisa Eliash, 2008) ⁹, el trasfondo pop en Tony Manero (Pablo Larraín, 2008) ¹⁰, la caída al río de El Pejesapo (José Luis Sepúlveda, 2009) ¹¹, etc. Y esta fractura no es nueva, está presente en el cine chileno de manera sistemática desde los años ’90 con mayor o menor nivel de incidencia, incluso en películas como La luna en el espejo, cuya alegoría para representar un mundo sin libertad y de extrema vigilancia, por muy asimilable con el contexto político que resultase, también abría otras lecturas menos evidentes, como la cargada tensión sexual que rodea la historia de principio a fin, y cuya relación con lo político es poco evidente. O el caso de Caluga o Menta (Gonzalo Justiniano, 1991) ¹², que presenta un mundo marginal donde “no pasa nada”, ya no como indicación referente a la acción (porque pasan muchas cosas) sino como un concepto que refleja el momento donde estos personajes están viviendo, materialmente precarios, sin expectativas ni horizontes, lectura que se vuelve aún más confusa por la narración en off de un niño alienígena que nos presenta extradiegéticamente la historia. Un tono parecido mantiene La Frontera (Ricardo Larraín, 1991) ¹³, que siendo más clásica también trabaja una tensión suspensiva cercana al thriller, sobretodo a nivel sonoro, tensión que deriva en un espectacular maremoto cuya función retórica es tan indescifrable como su advenimiento.

La eficacia política del gesto vanguardista es, para Pablo Oyarzún, un espasmo y una apraxia, precisamente porque la constitución del sujeto en la obra consiste con su desmontaje, entendiendo que vanguardia es destrucción del lenguaje concensuado. En ese sentido la opacidad no puede sino implicar una crisis de la significación global, crisis que desarticula el relato y que lo despotencia, que lo arruina en el sentido de que lo suspende. La alegoría para este cine funciona como una resistencia, pero no semántica sino estructural; por lo tanto entender al cine como algo mucho más complejo que lo narrado, es esencial para poder entrever esta dimensión estética de la resistencia y, al mismo tiempo, entrever su carga política.

Las Metáforas inertes de los años ochenta y noventas

Si para Cristián Sánchez la dictadura está por completo en el fuera de campo, como una realidad exterior que se hace patente sólo a partir de sus efectos, operando como un “trauma violento que se manifiesta desde la elusividad” (De los Ríos) ¹⁴, hay otras películas en los años ochenta que representan conflictos sociales a modo de denuncia frontal. Sin hacer del tema político algo central, por la censura, estas películas sí asumen un rol social que fraterniza con la realidad como “No eran nadie” (Sergio Bravo, 1981) o “Hechos Consumados” (Luis Vera, 1986), cintas que critican la injusticia social y que abordan dramas provocados por la violencia política de la dictadura militar, pero aterrizados a la vida diaria, representando la miseria a nivel del cotidiano.

Si Cristián Sánchez pertenece a la esfera de un cine formal, en la medida que alude a lo político de manera performático y no de manera narrativa, las películas de Sergio Bravo y Luis Vera pertenecerían a un cine militante, con un relación crítica con lo real. Sin embargo, y como ya señalamos anteriormente, en este artículo nos referiremos a dos cintas que no encajan en ninguna de estas dos esferas. Se trata de Imagen Latente (Pablo Perelman, 1985) ¹⁵ y de No tan lejos de Andrómeda (Juan Vicente Araya, 1999) ¹⁶, que abordan el tema político en los años ochenta y en los noventa, respectivamente. En ellas ocurre un curioso cruce entre un cine político y un cine de autor que nos gustaría revisar para establecer ciertas categorías y entender cómo la herencia de Cristián Sánchez pudo traspasarse al cine actual.

Como tema central, ambas películas enfrentan tópicos propios de la dictadura militar chilena: el detenido desaparecido y el exilio. En una, predomina la desaparición, en otra, el retorno, ambos conceptos centrales en los discursos del arte político militante. Sin embargo ambas películas prefieren evidenciar la ruina de estos preceptos, en “Imagen Latente”, por ejemplo, comenzamos viendo planos de archivo de manifestaciones públicas y rostros de personas comunes demandando sus derechos, pero inmediatamente vemos como contra plano a Pedro, sentado frente a la pantalla, y estableciendo una distancia derrotista con esa otra escena, la de la calle, y al mismo tiempo abriendo una reflexividad sobre la imagen desde el propio cine.

Allí la alegoría de la imagen fotográfica y sus procesos de fijación/desintegración funcionan como una metáfora que, sin embargo, no busca la transmisión de algo concreto, es una manera de manifestar la atmósfera de la película y también las lagunas que ésta plantea, un sistema de ausencias que rinde de manera crítica con los sistemas de desaparición de la dictadura, pero que a su vez no está ligado exclusivamente a esa figura, ya que la ausencia al estar en un plano estructural se vuelve sustento de reflexión y lugar del pensamiento. Es ausencia de libertad, de ideales y de fuerza vital, y en definitiva, también de espesor político. Finalmente es la insuficiencia de la imagen y la amenaza constante de su desaparición, reflexión que la película efectúa sobre su propia materialidad.

‘¿Y usted por qué saca fotos?’ le pregunta alguien a Pedro, intentando decirle que sus fotos no significan nada en la lucha política. Sin embargo Imagen latente pareciera decirnos que la cosmética política de la marcha también está en crisis y que la pregunta ya no es si algo es político o no, sino sobre qué debemos entender por político en un contexto contemporáneo plural, cuya única ideología es el capital. Misma constatación que efectúa No tal lejos de Andrómeda, que a diez años de democracia retrata un mundo ligeramente extrañado, bajo la perspectiva de su protagonista, un melancólico cuya relación con el pasado político de Chile es una de pérdida y extravío.

Ese oscurantismo discursivo que denunciaba peyorativamente Cavallo respecto a los noventa, no encaja dócilmente en No tan lejos de Andrómeda pues no hay una metáfora estructuralmente construida, que permite acceder por un sistema hermenéutico. Tampoco hay una verdad que haya que articular en torno a esa metáfora, y por lo tanto predomina más el significante de ese signo que su significado. En ese sentido, no se trata de “una historia que resulta una excusa para poner en juego unas ideas” (Cavallo), ni tampoco lo contrario. La película, con todos sus errores técnicos, es la manifestación de que tanto el ‘cine como historia’, así como el ‘cine como metáfora discursiva’, son dos aristas que están abiertamente en crisis. Y esta crisis es la herencia que rastreamos hasta el cine actual.

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Notas

Bibliografía

Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento: Estudios sobre Cine 1, Editorial Paidos, 2005

Lusnich, Ana Laura. “Las ficciones alegórico-metafóricas realizadas en Argentina y Chile entre 1973 y 1990” en Travesías por el cine chileno y latinoamericano, LOM ediciones, 2014.]

Rancière, Jacques. El espectador emancipado. Ediciones Manantial, 2010

De los Ríos, Valeria. “Sujeto, Violencia, y Repetición: El Zapato Chino como Alegoría Política” en Nuevo Texto Crítico Vol. 21, Stanford University, 2008.

Oyarzún, Pablo. “Tesis breve sobre arte y política en la época de la elipsis de la obra” en Arte y Política, Editorial Universidad Arcis, Universidad de Chile y Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2005.

Cavallo, Ascanio “Huérfanos y Perdidos: el cine chileno de la transición”, Editorial Grijalbo, 1999.