La memoria en el cine chileno de la década de 1990

(Una primera versión de este artículo fue presentada en el IV Encuentro Internacional de Investigadores de cine chileno y latinoamericano realizado por la Cineteca Nacional, 2013, gracias a las preguntas y comentarios posteriores nace esta versión).

Si bien la asunción a la presidencia de Patricio Aylwin detuvo la tortura y desapariciones de disidentes políticos de la dictadura, con esta elección no se comenzó un período democrático per sé, sino más bien una transición entre la dictadura y esa democracia que vendría en el futuro. De una manera similar, la década de 1990 no fue un retorno a los modos de representación histórico-políticas que habían en 1970 o en el exilio, sino que lidió con el pasado silenciado en la medida que le fue lo posible, tanto en términos económicos como representacionales. A continuación se presentará una contextualización sobre la transición y luego se evaluarán algunas implicancias que tuvo esta transición en la tradición de cine que representaba la Unidad Popular y a dictadura chilena, es decir el cine de trauma o aquel que explora y representa el pasado traumático del país.

Como lo han expresado varios autores y he explorado en profundidad en otros artículos, la dictadura atacó violentamente al cine. ¹ Cerraron escuelas, se cancelaron los fondos de ayuda, se revocaron leyes y cerraron alrededor de 330 salas durante los 17 años de dictadura. ² Además, la amenaza de muerte por hacer cine era tal, que muchos de los jóvenes que querían realizar cine en Chile, se vieron forzados al autoexilio. Esto no significa que durante la dictadura no se haya hecho cine de trauma en el país, sino más bien lo convirtió en una tarea de valientes. Con la transición, algunos de los cineastas exiliados comenzaron a volver, si bien no permanentemente, al menos a re establecer vínculos. Por ejemplo, en 1990, el Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, aquel que fuera uno de los lugares fundacionales del Nuevo Cine Latinoamericano, volvió a abrir sus puertas después de veinte años.

La dictadura chilena mantuvo al cine en línea mediante una fuerte censura fílmica, que en comparación con los sistemas de censura instalados por otras dictaduras en América Latina no censuraban segmentos de cintas, sino que éstas eran aprobadas o prohibidas en su totalidad. Bajo esta lógica, películas como el documental Cien niños esperando un tren, del chileno Ignacio Agüero (1988) fue calificada para mayores de 21 años, mientras que se mostraba en la televisión abierta o pública en Europa. ³ Sin embargo, con el comienzo de la transición, algunas películas que habían sido previamente prohibidas fueron finalmente presentadas al público, como es el caso de Palomita Blanca, de Raúl Ruiz (1973-1992) e Imagen latente, de Pablo Perelman (1987-1990). Sin embargo, otras películas como la trilogía de La batalla de Chile, del Equipo Tercer Año dirigido por Patricio Guzmán tuvieron que esperar hasta avanzada la década del 2000 para ser finalmente exhibidas en el sistema comercial. ⁴

En términos políticos, el gobierno electo accedió a pasar por alto sus diferencias con los ex gobernantes del país y las diferencias dentro de la Concertación de partidos políticos con el objetivo de fortalecer una transición pacífica a la "política normal". Un pacto tácito con los militares y sus aliados políticos de derecha se implementó, en donde mientras se respetaran y mantuvieran las reformas económicas implementadas durante la dictadura (de un orden neoliberal), y no se intentara regresar a la política extrema de la Unidad Popular, estos no intervendrían. ⁵ La transición fue, por tanto, pactada. ⁶

Durante la transición chilena, Pinochet mantuvo su papel como Comandante en Jefe de las Fuerzas Militares, hasta 1998, y luego fue designado senador vitalicio (hasta el 2002). Además, otras figuras militares mantuvieron importantes roles como ministros y decanos de facultades. Senadores designados también mantuvieron el status quo y garantizaron que no se realizaran juicios en contra de miembros de las Fuerzas Armadas acusados ​​de delitos contra los derechos humanos. Según lo estratégicamente planeado en las reformas de 1980 a la Constitución, el autoritarismo de Pinochet estaba basado en la ley. Particularmente bajo el alero del Consejo de Seguridad Nacional, formado por el Presidente de la República, los presidentes del Senado y de la Corte Suprema de Justicia, y los miembros de la Junta Militar. Este Consejo transformó a los militares en un virtual cuarto poder del gobierno. ⁷ El poder más abusivo del Consejo se focalizaba en la Ley de Seguridad del Estado.⁸ Durante la primera década de la transición, más de veinticinco periodistas y políticos fueron detenidos al investigar desapariciones y/o corrupciones durante la dictadura. ⁹ De esta manera, una de las mayores implicancias de la transición pactada fue que en múltiples aspectos, no se pudo hacer evaluaciones críticas sobre la dictadura. Aún más, como no hubo clausura legal frente a las violaciones a los derechos humanos, y no se han encontrados todos los cuerpos de los detenidos desaparecidos, y además el estado no ha hecho hincapié en encontrarlos, se imposibilitó el acceso abierto a la memoria y al duelo a nivel nacional.

Durante los primeros años de los gobiernos de la Concertación, se apeló a la búsqueda de justicia en relación a una definición formal de la verdad (con la comisión Retting por ejemplo) en vez de a través de un proceso judicial. Esto, está representado en la usada y abusada frase de Aylwin “de esclarecer la verdad y hacer justicia, en la medida de lo posible, con respecto a situaciones pasadas pendientes, que son heridas abiertas en el alma nacional” (en El País, 2 de Junio 1991). Sin embargo, como atestigua el documental de Orlando Lübbert Chile, la herida abierta (1999), para finales de la década de 1990, el número de desaparecidos estaba aún en una nebulosa en el discurso público, y aun habían sectores que los negaban completamente. En estos términos, el silencio seguía reinando.

Las estrategias de control de la dictadura, junto con la evidente sensibilidad de la situación histórica, generó el temor de que la democracia se derrumbara de nuevo, por lo tanto, la mayor parte de los actores sociales (como los políticos y cineastas) trabajaron cuidadosamente durante la primera década de la transición. Aun así, el retorno a la democracia permitió el surgimiento de un lento proceso de la libertad de expresión. Por ejemplo, entre 1990 y 1999, treinta y cuatro películas de ficción y alrededor de cincuenta y dos documentales fueron producidas. Esto es significativo porque entre 1973 y 1979 sólo se hicieron nueve películas de ficción, y entre 1980 y 1989 diecinueve. ¹⁰ En este despertar de la década de 1990, al menos ¡15 cintas! (tanto documentales como ficciones) mantuvieron viva la tradición del cine de trauma dentro del país, más otras tantas que se hicieron en el extranjero.

Se ha sugerido que desde un punto de vista jurídico, la transición sólo terminará cuando todas las instituciones heredadas de la dictadura den paso a instituciones democráticas. Que la Constitución aun mantenga las enmiendas dictatoriales, sugiere que esto aún no ha ocurrido. Sin embargo, se ha planteado que quizás algunos de estos cambios son irreparables. Otras opiniones legales inscriben que la era de transición termina efectivamente cuando los casos de derechos humanos comienzan a ser tratados por el sistema judicial. Esto ha comenzado a suceder, aunque no en la medida en que las organizaciones de familiares de detenidos desaparecidos y otros actores contemporáneos aceptan como suficiente. El Presidente Aylwin propuso que la transición había terminado en 1992. Sin embargo no muchos académicos, políticos o ciudadanos están de acuerdo con esta fecha. Por lo tanto, no hay cierre oficial al período; su extensión depende del área de estudio y de la teoría utilizada.

En relación a los estudios de cine, los críticos y académicos Ascanio Cavallo, Pablo Douzet y Cecilia Rodríguez han fijado el fin al proceso de transición con El Chacotero Sentimental, de Cristián Galaz (1999), ya que esta cinta representa un fenómeno nuevo en el cine chileno. Por un lado, esta película recaudó casi un millón de espectadores, marcando así el regreso de las audiencias a las salas de cine chileno. También mostró un cambio significativo en la lógica política, temática, estética y de negocios de la realización de películas en Chile.¹¹ Del mismo modo, la directora Tatiana Gaviola ha sugerido que, al menos para el cine, la transición se acaba cuando se pasa de un Estado agresor a uno participativo. ¹² Esto podría estar marcado por el fin de la ley de censura y la creación de la Plataforma Audiovisual en 1997 y sin duda con la aprobación de la Ley de Promoción Audiovisual en 2004.

De hecho en términos del cine de trauma, particularmente el de ficción, el año 2004 genera un vuelco significativo en lenguaje de representación de estos eventos con el estreno de Machuca, de Andrés Wood (2004). Esto calza con las fechas propuestas por Cavallo para el novísimo cine chileno. ¹³ Si bien Machuca no calza con las definiciones del cine novísimo, podemos ver que para el cine de ficción hay un cambio en las formas de representación alrededor de este año. Si comparamos el cine de ficción con el documental podemos ver qué este cambio había comenzado antes. ¹⁴

Los gobiernos de Lagos y Bachelet implementaron nuevas políticas en torno a la memoria colectiva y la cultura, como la fundación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes el 2003, las iniciativas que introdujeron la financiación de las actividades culturales, en particular para el cine, la Ley de promoción Audiovisual del 2004, el Fondo Audiovisual bajo el Fondo Nacional para el Desarrollo de la Cultura y las Artes en 2005, la Cineteca Nacional el 2006, y el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos el 2010. De esta manera podemos ver que durante la década del 2000 cambian los parámetros políticos y culturales sugiriendo que la transición ya ha llegado a su fin. Sin embargo una serie de censuras, tanto de financiamiento como exhibición a cintas políticas de la tradición del cine de trauma sugieren más que más que superada se ha pasado a una segunda etapa de la transición.

Durante esta primera etapa, los chilenos tuvieron pocas oportunidades de lidiar con los silencios impuestos por el estado y la dictadura. Sin embargo, una de las estrategias utilizadas fue el cine. Si bien durante la década se produjeron alrededor de 22 películas entre ficción y documental, podemos ver que la producción de filmes de esta temática no fue constante, sino más bien estuvo dividida en dos etapas 1990 a 1994 y 1997 a 1999, con un silencio entre ambos segmentos.

El primero segmento de la década comienza con cintas que aun vienen trabajando lógicas de la década anterior como son Una vez más, mi país, de Claudio Sapiaín (1990). Pero en el mismo año aparece también una película que adopta la llegada de la transición y la convierte en una alegoría de una vida, como es el caso de Vereda Tropical, de Pablo Lavín (1990). Este documental juega con la ficcionalización y experimenta con el audio y las imágenes tipo collage, para generar una mirada simbólica sobre Chile. El presente y futuro del país a finales de la dictadura y comienzo de la transición se entrelazan con la vida de una mujer que evoluciona de inquieta niñez a triste vejez. Lavín siguió experimentando con la ficcionalización, el documental, el sonido y testimonio y el período de trauma con el largometraje Un salto al vacío (2007).

Luego se estrena La frontera, de Ricardo Larraín (1991) y Archipiélago, de Pablo Perelman (1992). Un par de años más tarde, particularmente en 1994, la década tiene un nuevo ímpetu con las ficciones Amnesia, de Gonzalo Justiniano (1994) y Los náufragos, de Miguel Littin (1994, Chile, Francia, Canadá) las cuales comparten año de estreno con el excelente documental La Flaca Alejandra, de Carmen Castillo (1994, Chile, Francia, Reino Unido). En esta primera mitad de la década de 1990 también hay estrenos de cintas de ficción internacionales que toman el tema de los años de conflicto político en Chile. Entre estas están por ejemplo, Gentille Alouette (La estrella del Coronel), de Sergio Castilla (1990, Chile, France), La casa de los espíritus, de Bille August (1993, EEUU) con un impresionante grupo de actores encabezado por Meryl Streep, Glenn Close, Winona Ryder, Jeremy Irons y Antonio Banderas. Un año más tarde se estrena Death and the Maiden (La muerte y la doncella), de Roman Polanski y guión de Ariel Dorfman (1994, UK, EEUU, Francia). Así, con un boom de ficciones nacionales e internacionales se acaba la producción nacional de la primera parte de la década.

Estas ficciones nacionales presentan potentes narrativas que representan el trauma chileno desde situaciones extremas como geografías lejanas, tsunamis, complejos tiempos de pasados lejanos y presentes no vividos, y sobre todo lluvia, mucha lluvia. El agua, como elemento vital está fuertemente presente en La frontera, Archipiélago y Los náufragos. El tsunami, los canales del archipiélago de Chiloé, el frio del sur y la lluvia se entrelazan en esas cintas que deciden representar el trauma desde el sur de Chile y su clima indómito. En estas tres cintas los protagonistas son sobrevivientes, víctimas, o exiliados. Todas con protagonistas masculinos que deben luchar las fuerzas de la naturaleza para poder encontrar ellos un poco de paz tras las cicatrices dejadas por la dictadura.

En cambio, en Amnesia, donde dos de los protagonistas son militares, la mayoría de la cinta se desarrolla en torno a la escasez de agua y a la sed del desierto. Esta película a diferencia de las anteriores se enfoca en como los victimarios fueron a su vez víctimas, en vez de en las victimas en sí. Cuando uno de los ex militares, ahora civil se asocia con un civil que sobrevivió gracias a la insurrección del primero y deciden vengar las opresiones del pasado, nuevamente la lluvia aparece triunfante, como agua que limpia y purifica. Aun así, en Amnesia no se logra cumplir con la intención inicial y el sargento no sufre castigo alguno, ya que aquellos que buscaban venganza, deciden no tomarla. Así, de una manera bastante conservacionista el pasado se deja atrás ya que por demasiados años había gobernado las vidas de los protagonistas, como si el agua hubiese traído consigo duelo y clausura.

Podemos ver que en general en estas cintas hay una negación a nombrar la fuente del mal; no se habla de la dictadura, de Pinochet, ni de la tortura. Salvo por la “La autoridad” de La frontera, los victimarios son militares o policías que siguen ordenes, pero que no les gusta cumplir este rol. Perdonan vidas, están postrados en la casas de campo, intentan matarse entre ellos o no tienen mayor relevancia que como el hombre que aprieta el gatillo. Aunque en Amnesia los militares son los protagonistas, en realidad el sin razón de la guerra, el trauma de los victimarios y el desamparo son los protagonistas de las ficciones en general. Así mismo, los desaparecidos tampoco aparecen en algún grado de relevancia, salvo por el hermano del protagonista en Los náufragos, que termina su exilio para venir a búscalo a Chile. Así, estas ficciones comienzan a enunciar temáticas que más tarde cobrarán fuerza, pero no podían ser elaboradas en ese momento en mayor profundidad.

La segunda etapa de la década comienza después de un par de años en silencio, primero con Chile, la memoria obstinada, (1997) de Patricio Guzmán que vuelve sobre las imágenes de La batalla de Chile y las analiza y evalúa desde los ojos de chilenos tras los años de la dictadura. El años siguiente, comienza un pequeño boom de documentales ¹⁵ que se ve fortalecido por las coyunturas que estaban haciendo al autoritarismo de Pinochet decaer y la eventual detención de Pinochet en Londres. En términos políticos, la detención tiene un alto valor simbólico en el proceso transicional, y ha sido profusamente representado en esta década así como también durante el 2000. ¹⁶ Para finales de la década vuelve a emerger la ficción con No tan lejos de Andrómeda, de Juan Vicente Araya (1999, Chile y Francia) dónde actos simbólicos como los de quemar dinero (en abierta rebelión contra el sistema) el vapor que empaña vidrios y lentes entre los actores y las cámaras, enunciando la falta de claridad del proceso que se vivía; y Cicatriz (El atentado a Pinochet), de Sebastián Alarcón (1999, Chile, Rusia), basada en Operación Siglo XX, de Patricia Verdugo y Carmen Hertz. La producción de esta cinta tuvo forzados problemas de financiamiento, varios actores se negaron formar parte del equipo, y estuvieron vigilados férreamente por policía. Dice Alarcón: “Mirando las cosas hoy, a lo mejor la hice muy pronto. La sociedad chilena aún guardaba mucho temor en ese tiempo" (La Nación, 7 septiembre 2006).

Así y a modo de conclusión, en relación a los documentales, las temáticas cubiertas, en su mayoría responden a los huesos: a dar nombres de las personas que aún no están identificadas, a describir cómo eran en vida aquellos que han sido encontrados. Sin embargo, se trabaja también bastante la lógica de cómo las generaciones jóvenes no saben de historia y tienen posiciones extremas en base a este desconocimiento. En términos de las ficciones, podemos ver como la primera parte de la década nos confronta con las fuerzas inevitables, en donde el clima indomable es como la historia, pasa sobre los personajes que no tienen un discurso fuertemente político, que no están luchando la dictadura, sino sencillamente quieren sobrevivir. Para la segunda mitad de la década, ya no es la naturaleza sino fuerzas extraterrestres (igualmente incontrolables) las que apoyan el acto de representar lo inmensurable e irrepresentable. Esto aparentemente cambia con Cicatriz (El atentado a Pinochet), en donde las acciones son claras y tienen consecuencias reales en el mundo profílmico.

Otro vuelco que sucede durante esta década, está en el cine realizado por directoras mujeres, sobre todo en los documentales. Frente a todos los protagonistas hombres de las cintas aparece una vertiente de trauma de género, en donde las mujeres también tienen una opinión. Particularmente con La Flaca Alejandra, de Carmen Castillo (1994) pero también con La venda de Gloria Camiruaga (2000), ya que ambas relatan las historias de mujeres que sobrevivieron las situaciones de trauma, y que no hablan de ellas de manera alegórica, sino que son francas, abiertas y certeras con la crudeza de sus testimonios. Esto será un fenómeno que incrementará en la década del 2000, cuando la forma de representar y reflexionar sobre el trauma apele más directamente a las experiencias vividas por los sobrevivientes así como por los desaparecidos, tanto en el cine con apreciaciones de género como el que no las tiene.

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Notas

Bibliografía

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