El primer plano de la película resulta muy inquietante pues pone énfasis en las direcciones del encuadre y su arbitrariedad. ¿Qué es abajo, qué es arriba? es una pregunta que al ser realizada dentro del plano pone en tensión la posición de la cámara y su objeto representado, un gesto autorreflexivo que además se relaciona linealmente con la intriga extraterrestre que se plantea a lo largo del film, no como médula argumental pero si como símbolo al que la historia regresa para resignificar y para extrañar el relato. Es en estas “extrañas” maneras de levantar interrogantes y plantear conexiones significativas entre elementos no narrativos de la trama y una lectura hipotética del film que nos centraremos, pues creemos que permite observar un terreno intermedio entre las temáticas sociales de la transición y el novísimo cine chileno.
Así como en Imagen latente, el protagonista de esta película es un melancólico; un artista frustrado cuya relación con el pasado político de Chile es una de pérdida y extravío. Sin embargo, los diez años que existen entre una película y la otra, son también diez años en que ese extravío se profundiza. Si en el film de Perelman la desaparición del hermano de Pedro es un hecho reciente, que sirve como punto de partida de una búsqueda que desemboca en la derrota, y por lo tanto en la reflexión sobre la imagen como memoria y presencia ausente que hace intensiva la falta del ser querido, en el film de Araya la búsqueda está obsoleta y el presente se vuelve un peso muerto, sin pasado, manifestación cristalina del asentamiento del neoliberalismo y sus lógicas capitalistas; y cuyas aristas el protagonista sufre encarnando el tópico del “desadaptado al progreso”.
El relato cinematográfico en Imagen latente se servía de metáforas para aludir al pasado histórico político reciente, 1 en la medida que resultaba imperante para aproximarse a un retrato de Chile y su identidad, como también señala Ascanio Cavallo sobre el cine de los años noventa, donde “predominaba una descomedida valoración de la metáfora por encima del relato (…) En ciertas películas parece como si sus autores, después de tener un guión, se hubiesen dedicado a quitarle datos (…) El resultado es que la metáfora no emerge del relato sino que es anterior y posterior a éste; quien no entra en ella no tiene tampoco la alternativa de contemplar una buena historia” (Cavallo, 28). Si bien las palabras son bastante generales (y quizás buscaban representar a ciertos títulos como Archipiélago o Hay algo allá afuera), lo que el análisis comparativo entre Imagen Latente y No tan lejos de Andrómeda nos arroja es que hay una diferencia no sólo cuantitativa sino cualitativa en el uso de la metáfora. Dicho de otra forma, nos equivocaríamos en decir que hay un salto de grado en el uso de la metáfora, como si fuese más compleja en una película y más sencilla en la otra. El cambio es paradigmático y quizás el crítico Cavallo, al ser defensor del cine como una máquina de contar historias, no pudo observar que el uso metafórico está lleno de matices que son elocuentes con respecto a las posiciones políticas que establece un film en relación a su contexto cultural, al campo artístico que lo cobija y a la contingencia.
En el caso de No tan lejos de Andrómeda observamos la discursividad típicamente noventera en el personaje: desconfianza con la democracia, crítica al sistema neoliberal, demanda de memoria política, y en ese sentido es heredera de esa tradición. Sin embargo, y esto es lo interesante, hay un desajuste entre ese nivel del discurso legible y un uso fílmico y acumulativo de figuras o símbolos presentes en la diégesis de la historia, como los peces que están en la pileta y a los cuales se hace constante referencia o las alucinaciones con extraterrestres del personaje. Se trata de signos aislados, sin pistas que permitan un encadenamiento significante en torno a su aparición, pero que dada su desconexión con el relato inmediato sugieren realizar una lectura de ellos en modalidad metafórica.
Nos llama la atención estas metáforas vaciadas de significación. Ayudados por los tópicos de la trama (democracia neoliberal, retorno del exilio, adelgazamiento cultural en el mercado, etc.) podemos aventurar cuales son los posibles paradigmas discursivos por los cuales podrían rondar esos simbolismos, pero no hay ninguna verdad propuesta ni una lectura privilegiada. Es como si la narración fuese la derrotada, como si la capacidad enunciativa-literal del cine estuviese en falta, incapaz de posicionarse en relación a un contexto político semánticamente debilitado. La estrategia en su conjunto transmite, por ende, la tragedia de que el mensaje político tradicional es fútil, vano, innecesario; no porque no sea contingente, sino porque es el campo de intercambio simbólico el que está minado, adelgazado, corrompido.
Cabe mencionar que ese oscurantismo discursivo que denuncia Cavallo respecto a los noventa no encaja dócilmente a No tan lejos de Andrómeda pues no hay metáfora estructuralmente construida. No hay una verdad que haya que articular en torno a esa metáfora, y por lo tanto predomina más el significante de ese signo que el significado. En ese sentido, no se trata de una historia que resulta una excusa para poner en juego unas ideas (citando a Cavallo), ni tampoco lo contrario. La película, con todos sus errores, es la manifestación de que tanto el cine como historia, así como el cine como metáfora discursiva, son dos aristas que están en crisis.
Bibliografía
Cavallo, Ascanio, Douzet, Pablo, Rodriguez, Cecilia. Huérfanos y perdidos. Santiago, Grijalbo, 1999.
Notas
La imagen como memoria, la latencia como algo que palpita en el recuerdo, la borradura como el olvido.