El tema de la representación de la ciudad en el cine es uno que ha sido explorado ampliamente a lo largo de la historia. Grandes exponentes del cine europeo como Antonioni, Godard, Rossellini, entre los más destacados, han retratado la ciudad como un personaje dentro de sus películas, y junto con sus particulares propósitos y estéticas, han dado con una selección de imágenes cuidadosamente encuadradas e iluminadas para denotar algo acerca de los espacios donde se desarrollan sus narrativas. En el caso de Rossellini y el neorrealismo italiano, por ejemplo, la representación de la Italia posguerra como un lugar en ruinas toma especial relevancia en películas como El ladrón de bicicletas (1948), dando a entender su percepción social acerca de la ciudad a partir de aquellas imágenes.

Así, la representación de la ciudad se puede convertir en una poderosa y elocuente herramienta para hablar sutilmente de aspectos de la sociedad que esta contiene dentro de sus márgenes,y esto es algo de lo que los directores chilenos también se han hecho cargo a lo largo de la historia, ya sea en películas post dictadura como Caluga o Menta (Justiniano,1990), que explora el entorno marginal de Santiago o películas del novísimo cine chileno como Play (Scherson, 2005), que pone especial énfasis en la ciudad en relación a sus personajes. Es posible ver a través de estas y otras películas lo que cada uno de sus directores imprime en la ciudad de Santiago como una locación que se repite a través del tiempo, con sus respectivos cambios sociales y culturales. A partir de esto, se hará un recorrido cronológico por una selección de películas chilenas producidas dentro de un margen temporal que abarca desde el cine chileno posdictadura, al cine chileno contemporáneo, profundizando en los aspectos estéticos relevantes de cada una en términos de narrativa, encuadre, color y composición.

Se hace evidente que luego del fin de la dictadura, el cine chileno vuelve a proliferar después de años de censura y una baja significativa de las producciones realizadas dentro de Chile. En el artículo Santiago, a Common Location: The city in post-dictatorship Chilean cinema (2015), los autoresMarcelo Vizcaíno y Claudio Garrido, ambos académicos de las áreas de arquitectura y sociología respectivamente, han reflexionado acerca de la relación entre el cine chileno y la ciudad de Santiago durante el periodo de la posdictadura, que es precisamente cuando la ciudad empieza a ocupar un lugar de mayor relevancia dentro de las películas: “La presencia de la ciudad en el cine chileno coincide con el auge del desarrollo económico de la post-dictadura y el renacimiento del cine como industria cultural” (Vizcaíno & Garrido, 2015). Es entonces en este contexto cuando comienza a aparecer un cine que quiere mostrar las consecuencias de los grandes cambios que acaba de vivir el país.

Es así como la representación de la ciudad surge como una herramienta para dar cuenta de los climas culturales y socioeconómicos presentes en Chile durante la transición a la democracia. Para esto, cada director ha decidido expresar de distintas maneras, algunas más explicitas y otras más sutiles, que sugieren más que dicen, y que dan a entender a través de la creación de una atmosfera, cómo es el chile que sobrevivió al régimen militar. De esta manera, los planos de la ciudad en las películas cobran un significado que va más allá del simple establecimiento espacial: “Numerosos edificios, volúmenes urbanos con notable presencia en varias películas se transforman en testigos, iconos y evidencia de una realidad que no siempre sirve solo a la trama, sino que manifiesta ciertos indicios de problemas adyacentes” (Vizcaíno & Garrido, 2015). En este sentido, cada una de las decisiones estéticas de encuadre, movimiento e iluminación, pero también en la selección de imágenes, y en cómo se abarca en términos de guion y el montaje son una instancia para dar atisbos del punto de vista que los directores tienen sobre la urbe y los conflictos sociales que enmarcan.

Caluga o Menta, Gonzalo Justiniano (1991)

Podemos decir que el cine posdictadura corresponde a un cine que se cuestiona el estado de la democracia, el sistema neoliberal y la inmovilidad social percibida por sus habitantes. Este cuestionamiento se evidencia claramente en Caluga o Menta (Justiniano, 1991), ya que esta se sitúa como una de las primeras películas chilenas en estrenarse tras la dictadura militar, y lo hace tanto a través del guión y los personajes que contiene, como también mediante una fotografía que busca expresar el clima social de la época mediante sus decisiones de composición, iluminación y encuadre.

La película nos presenta con un grupo de jóvenes marginales, que pasan sus días drogándose, vagabundeando por Santiago y cometiendo asaltos. En este caso, las consecuencias de la dictadura en la sociedad chilena es un tema al que el director se aproxima mediante la creación una atmósfera de desolación que da a entender los efectos del régimen en el clima urbano, con personajes sin objetivos, inmovilizados tanto por el sistema como por las decisiones estéticas de la película. El primer plano de la película, y tal vez el más elocuente, nos dice todo lo que debemos saber sobre los personajes: echados bajo el sol en un terreno tierroso ubicado en la periferia de Santiago, vemos un plano cenital que nos niega la opción de ver el cielo; lo único que podemos ver es tierra, no hay horizonte, por que los personajes no lo tienen. El Santiago que vemos aquí no es solamente presentado como un espacio marginal y ajeno, sino derechamente extraterrestre; es una marginalidad perteneciente a otro planeta. Esta representación expresa la radicalidad en el punto de vista del director y cómo aborda la temática social desde lo espacial, lo cual realza con la voz en off de un niño que nos habla de la sociedad chilena como si fuera un visitante ajeno a este universo. Y este es un universo alejado de las expresiones más comunes de urbanización. En la película no vemos ningún plano de edificios imponentes o construcciones que nos hablen de modernidad; de algún modo, la película invisibiliza el paisaje de la ciudad contemporánea como si esta no existiera “…la ciudad se vuelve invisible e intangible mientras el habitat de la clase baja es puesta aparte y consolidada” (Vizcaíno & Garrido, 2015).

Por otra parte, la decisión estética de encerrar a los personajes es una que se mantiene a lo largo de la película: los encuadres permanecen más pegados a la tierra que al cielo, hay poco aire sobre ellos, y la ciudad se construye como algo quieto, inamovible, que aprisiona a los personajes. Esta sensación de claustrofobia expresada mediante el encuadre se rompe solamente en las escenas en que los personajes salen de Santiago, como cuando van a la playa o al desierto, donde al contrario, la cámara nos muestra la inmensidad del paisaje para dar a entender la libertad que sienten fuera de la ciudad. En este sentido, en Caluga o Menta, la ciudad representada es símbolo de la inmovilidad social, de la falta de objetivos que sienten los personajes por estar insertos en un clima sociopolítico que no los deja ser nadie más que quienes son.

Solo hacia el final de la película vemos un plano abierto en el terreno baldío donde los personajes se drogan, cuando Niki se va en el auto, en tonos fríos, vemos la inmensidad del cielo sobre la ciudad, en contraposición con la agobiante y claustrofóbica atmósfera de los espacios siempre cálidos, pequeños y cerrados, los interiores de autos y habitaciones pequeñas que son mostrados a lo largo de la película.

Taxi para tres, Orlando Lubbert (1993)

Distinto es el caso de la película Taxi para tres (Lúbbert, 1993), que a pesar de desarrollarse también en los márgenes de Santiago, nos presenta con una atmósfera de una índole totalmente distinta. El Santiago que nos muestra le película no es un espacio vacío y deshabitado; al contrario, el entorno por donde se mueven los personajes en el taxi pareciera estar lleno de vida, y no tener límites. En Taxi para tres, la marginalidad se nos muestra como un espacio sobrepoblado, lleno de casas pegadas la una a la otra. En este caso, el tono de denuncia social también está mucho más explícito en las decisiones de guion y del viaje que hacen los personajes, pues existe una preocupación desde el cine por hablar del estado del país luego de que hubo pasado una década desde el fin de la dictadura (Meiggs, 2015).

Como en Taxi para tres vemos la ciudad a través del taxi, esta se presenta como un fondo constante y vertiginoso en las escenas en que el taxista arranca a toda velocidad de sus asaltos, sin embargo, esta ilusión de movimiento es una que se contrapone con lo que el guión nos muestra de los personajes, que terminan por caer en lo criminal debido a la falta de horizontes que hay en sus vidas: "Las historias muestran personajes que deambulan (…) frente a estas solemnes arquitecturas que modifican sus movimientos pero no su vida cotidiana"(Vizcaíno & Garrido, 2015) En este caso, la ciudad es casi omnipresente; la vemos a través de los vidrios del taxi durante la mayor parte del primer acto.

De esta manera, en esta película, la denuncia social que quiere hacer el director sobre los estragos que dejó la implantación de un sistema neoliberal es explícita: “Son las condiciones agobiantes del presente, del éxito económico del liberalismo, de las nuevas oportunidades y nuevas prisiones de la modernidad, las que persiguen a los personajes…” (Meiggs, 2015), por lo que tanto la trama como las decisiones en el tratamiento dan a entender de manera muy clara el clima social de la época.

Y las vacas vuelan, Fernando Lavanderos (2004)

Con Y las vacas vuelan, el cine chileno da un vuelco hacia terrenos formalmente más arriesgados de representación sociocultural. Siendo un film que antecede al novísimo cine chileno, Y las vacas vuelan utiliza una propuesta novedosa, mezclando la ficción con la realidad para hablar sobre las mentiras, las apariencias, la pretensión y el artificio. Para hacerlo, Lavanderos decide que esta película se desarrolle casi completamente en exteriores, recorriendo Santiago con la cámara de Kai, un extranjero que está haciendo un cortometraje en Chile.

Con esta película, Lavanderos se mete en el centro de Santiago y sus lugares más concurridos. Atrás queda el retrato de la periferia y lo marginal de Caluga o Menta y Taxi para tres. Lo que aquí se nos muestra es un Santiago que, como sus personajes, también pretende: vemos museos, parques y puentes bonitos, que son los lugares que Kai escoge para filmar el supuesto cortometraje con la protagonista, quien vestida de rojo contra el paisaje urbano, genera una imagen romantizada de la ciudad. Sin embargo este paisaje también es contrapuesto con secuencias en que vemos la realidad menos bonita y turística de Santiago; el comercio en la calle, los transeúntes caminando con expresiones serias, apurados y absortos. Se hace ver también en planos muy sutiles, como la escena en que María Paz y Kai observan la arquitectura de la fachada de un museo, y una micro amarilla se cruza en medio del plano, cubriéndola. Se da a entender también en la misma propuesta visual, poco pulcra, con cámara en mano y el registro que no se preocupa excesivamente de lo estético. En este sentido, hay una clara propuesta por hablar del malestar social de Chile a través de la ciudad.

A lo largo del film, hay una insistencia en ciertos planos asociados al caos del comercio: la crítica social de Lavanderos pareciera estar inclinada también hacia el sistema liberal. Durante secuencias específicas, Santiago pareciera ser una ciudad extremadamente comercial, y capitalista, habitada por individuos ensimismados, calles atiborradas y vendedores ambulantes, que junto con el montaje caótico y una propuesta sonora acorde, nos hablan de cómo el director percibe el Chile urbano de principio de los años 2000. En este sentido, no resulta ser casual que la escena de la revelación, en que tanto Kai como María Paz confiesan haber estado mintiendo, sea en un lugar ajeno a la ciudad, entre los árboles y la naturaleza. Para Lavanderos, la ciudad está inherentemente ligada al artificio y lo superficial.

La propuesta de Lavanderos tiene que ver con cómo los chilenos parecen querer creer en la mentira y lo artificioso: el plano final nos muestra a unos transeúntes que se quedan hipnotizados mirando a un payaso que hace una performance en pleno centro de Santiago, estableciendo una relación directa entre la pretensión y la vida urbana.

Play , Alicia Scherson (2005)

El año 2005, Alicia Scherson estrena la película Play, que es un salto importante en términos narrativos a todo lo que se ha revisado anteriormente. Esta está inscrita dentro del periodo del novísimo cine chileno, donde se da un vuelco en el foco de las películas hacia la interioridad de los personajes. La película juega con las contraposiciones, ya que ambos personajes pertenecen a contextos sociales opuestos: Cristina es una joven que trabaja cuidando de un anciano, mientras que Tristán es un arquitecto que acaba de ser dejado por su mujer. Esta contraposición es algo que se deja ver claramente en sus recorridos por Santiago, un transitar paralelo, que de a poco van convergiendo: “La ciudad muta junto a Cristina… los trayectos urbanos adoptan una banda de sonido, la ciudad obtiene un ritmo, una nueva poesía y sus recorridos cambian, el centro es reemplazado por comunas del sector oriente. Hay menos gente en las calles y el espacio público es más ordenado” (Urrutia, 2010, p. 51)

Por otra parte, el Santiago que refleja Play es particularmente diferente de otras producciones en cuanto a su paleta de color: este pareciera estar más lleno de vida, ser más colorido. La película abre con una secuencia de créditos en que vemos a Cristina caminar por un llamativo plano con una pared naranja. De partida, Scherson quiere plantear el tono con el que juega la película, mostrando la ciudad como un lugar de juego, del azar y la coincidencia. Estas no son decisiones casuales, como tampoco lo es que que la cámara se desvíe de la protagonista mientras atraviesa la ciudad para mostrarnos a una tarotista leyendo las cartas, Play es una película que reflexiona sobre lo azaroso de la vida y los orígenes de las personas. Al mostrar la contraposición entre territorios más y menos acomodados, pareciera ser que Scherson busca, de alguna manera, igualar ambos espacios, difuminar los límites y hacerlos intercambiables, de manera que ambos personajes puedan acceder a ellos en distintos momentos de la película. (Scherson, 2005)

La imagen de la ciudad en construcción y la huelga de los trabajadores es también una que habla más directamente sobre inmovilidad social del Chile de la época. Como es evidente, la decisión de incluir en el guion que Tristán sea el arquitecto de una obra detenida no es casual. En este sentido, lo que Play hace no es una denuncia tan explícita como en el caso de películas como Caluga o Menta o Taxi para tres, sino que expresa muy sutilmente a través del imaginario urbano que nos presenta, simplemente mostrándonos Santiago a través del recorrido de los personajes y sus vidas.

Matar a un hombre, Alejandro Fernández (2014)

El año 2014, se estrena Matar a un hombre, dirigida por Alejandro Fernández y basada en un caso policial real chileno. Este es un factor no menos importante, puesto que un gran número de películas pertenecientes al cine contemporáneo ha basado sus tramas en casos polémicos de la vida real. Se hace evidente, entonces, una preferencia por las temáticas que abarcan la corrupción y la desconfianza en las instituciones. Esto es precisamente lo que Matar a un hombre refleja a través de cada una de sus decisiones formales, y en especial, en como elige tratar los planos de la ciudad. A lo largo de la película, la denuncia social está dada por cómo las calles de Santiago son representadas como un ambiente hostil: la imagen tiene un alto contraste, donde no podemos ver con totalidad todo el paisaje sino que manchas negras dificultan nuestra comprensión del fondo, la textura de la imagen es ruidosa y la cámara en mano nunca pierde la distancia del personaje. Estas escenas de cámara en mano funcionan en contraposición a aquellas grabadas dentro del espacio controlado de los interiores, donde la cámara está fija e inmóvil. Por otra parte, el tono de las calles iluminadas es de un amarillo saturado, pues pareciera ser que la ciudad está enferma de delincuencia, una delincuencia descontrolada e invencible para el ciudadano común, que sale impune ante la justicia, y una justicia que se presenta como un poder de edificios simétricos e imponentes, pero que finalmente no tiene ningún control por sobre lo que pasa en las calles de Santiago.

La película prontamente nos presenta con la escena del asalto al protagonista, donde podemos apreciar cómo el fuera de campo juega un rol muy preponderante en la construcción de los barrios de Santiago como un lugar amenazador: antes de ver al grupo de, los escuchamos, el sonido anuncia sus voces, los perros ladran.

Esto es precisamente lo que nos quiere dar a entender la cámara en mano que solo aparece en las escenas exteriores: el personaje nunca tiene el control, todo lo que está afuera es peligroso, desconocido, el fuera de campo da indicios de un peligro que acecha la atmósfera. Solo al final de la película vemos al personaje en control, cuando va en el camión a confesar su crimen, la cámara es fija por primera vez en las calles nocturnas de Santiago, cuando esta vez, es el protagonista el criminal.

Algunas reflexiones finales

Se hace evidente a través de esta revisión, que la representación de la ciudad ha ido ganándose un lugar dentro de las películas chilenas producidas desde el fin de la dictadura, pero también cómo esta ha ido mutando a través del tiempo. La forma en que se nos muestra Santiago inmediatamente después de la dictadura en Caluga o Menta se contrapone con las películas más recientes del cine contemporáneo chileno como Matar a un hombre. Si bien ambos filmes tratan sobre personajes que están insertos en un círculo de delincuencia, y ambas contienen un número importante de escenas que transcurren durante noches oscuras y contrastadas, muchas veces ocultando con totalidad el espacio detrás de los personajes, en Caluga o Menta la ciudad no es presentada como un ambiente hostil, sino más bien abandonado. Allí las sombras no ocultan un peligro que acecha como ocurre en el caso de Matar a un hombre, porque son los personajes los que se ocultan tras una oscuridad que les permite vagabundear libremente. Ya que los protagonistas son los personajes marginales, olvidados por el sistema, parecieran están cubiertos con un manto de oscuridad y una luz tenue, que nos deja ver sus rostros con dificultad.

Este tipo de contraste en lo formal, demuestra que el retrato de Santiago a lo largo del tiempo ha ido variando acorde al contexto social de cada época. Sin embargo, el tono de denuncia es algo que permanece constante a lo largo del tiempo, si bien con el posterior novísimo cine chileno, el foco narrativo cambia hacia el retrato de una sociedad más individualizada, y se centra en los personajes y sus propios viajes interiores, más que colectivos, la ciudad surge como un elemento que cumple tanto el propósito de exteriorizar aquello que los personajes sienten, como de hablar sutilmente de las diferencias sociales de Chile.

Se corrobora, por lo tanto, el surgimiento del cine chileno como una posibilidad para hablar sobre temáticas asociadas a la idiosincrasia del país durante los distintos momentos de su producción cinematográfica. En este sentido, los planos de la ciudad no son simplemente un recurso de transición o ubicación espacial, sino que: “Son paisajes que acogen las historias no ya al modo de escenario o de telón de fondo, sino que adquieren un peso dramático, un protagonismo especial, al ser exploradas por cámaras que se adaptan a sus ritmos y a sus velocidades particulares.” (Urrutia, 2013, p. 90) Y que mediante dichas imágenes, recogen y ponen sobre la mesa aspectos de la sociedad.

Es así como, aún teniendo en cuenta los variados cambios de estilo a lo largo de los años, con propuestas de un realismo exagerado como Caluga o Menta a películas más sutiles como Play, o propuestas más atrevidas en lo formal, como Y las vacas vuelan, existe un constante tratamiento de la ciudad como herramienta para hablar de temáticas que surgen por debajo de las tramas narrativas más aparentes.

Bibliografía

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· Meiggs, V: “Críticas y estudios: Taxi para tres”. Disponible en:http://www.cinechile.cl/crit&estud-67

· Sepúlveda, M. (2013). Chile urbano: la ciudad en la literatura y el cine. Santiago: Cuarto Propio.

· Greene, R. & Scherson, A. (2005) “La ciudad y las alcachofas. Entrevista con Alicia Scherson”, Bifurcaciones, (4), Disponible en: http://www.bifurcaciones.cl/2005/12/la-ciudad-y-las-alcachofas/

· Urrutia N., C. (2010) “Alicia Scherson: Cine en construcción.”, El novísimo cine chileno.

· Urrutia N., Carolina. (2013) “Cine centrífugo: Ficciones chilenas 2005-2010”

· Vizcaíno, M., & Garrido, C. (2015). Santiago, locación común: La ciudad en el cine chileno posdictadura. ARQ (Santiago), (91), 94-101. Disponible en: https://dx.doi.org/10.4067/S0717-69962015000300014