La construcción historiográfica ha ido cambiando a través del tiempo. Cada cambio, muestra las distintas formas que han buscado hombres y mujeres para registrar de la forma más exhaustiva, su pasar por el mundo. En un principio, la historia tradicional estaba centrada en registrar los acontecimientos de forma objetiva, bajo una sóla mirada y desde el punto de vista de las élites y de las grandes instituciones. No había espacio para las interpretaciones y menos para las voces de los individuos. “Los relatos, estaban cronometrados con la misma medida o el mismo reloj, ignorando ritmos y velocidades” (Gamboa, 2006).

No es hasta la llegada de la escuela de Los Annales y la creación de la Historia de las Ideas, que se empieza a entender la historia, valga la redundancia, como una construcción de múltiples relatos abiertos a la interpretación y provenientes de diversos actores, naciendo así lo denominado “historia desde abajo”. En este contexto, tanto la literatura como el cine, se plantean como formas ricas y fuentes válidas para conocer el espíritu del pasado (Lebvre, 1970). “Se escribe la historia desde la heteroglosia con voces distintas y opuestas” (Scarano, 2013). La historia, por lo tanto, se comienza a focalizar en las opiniones de la gente corriente y en su experiencia del cambio social. Es en este contexto, en el que el cine se vuelve un pozo fecundo de micro-relatos, “de pequeños mundos de ficción que escriben retazos de esa vida social desde la cotidianeidad, desde abajo” (Scarano, 2013).

El cine chileno no se queda atrás de este movimiento con ciertas películas contemporáneas que se enmarcan dentro de dicha construcción historiográfica “desde abajo”. Filmes donde “la revisión del pasado se fuga y se precipita sobre microscopías, gestos, objetos, cuerpos y paisajes” (Urrutia, 2013). “Tony Manero”, “Post Mortem” y “Lucía” se presentan como historias cotidianas situadas en contextos de alta contingencia social y política donde se trabaja de forma transversal la Dictadura Militar a partir de dispositivos indirectos como son los personajes y el ambiente donde se sitúan. Todo habla, cada objeto, cada mirada.

Las dos primeras obras se contextualizan en el hecho histórico mismo, mientras que la tercera, se sitúa en el momento en que se muere el Dictador reviviendo dolores y recuerdos aún muy latentes. Las tres películas, por lo tanto, se materializan en “una forma indirecta de representar la memoria colectiva, una memoria selectiva que mucho de imaginación trae consigo” (Urrutia, 2013).

El análisis de un evento histórico a través de dispositivos cinematográficos

“Tony Manero” trabaja la Dictadura a partir de un personaje que muestra la dualidad de un Chile que busca parecerse al gigante americano sin importarle la gente y los valores. “Post Mortem” trata la Dictadura a través de un personaje que no se conmueve por lo que ocurre ante sus ojos, todo pareciera pasarle por al lado. “Lucía” habla de lo que nos dejó la Dictadura a través del entorno y la ambientación. Cada uno de estos filmes, recuerdan que para poder hablar de un hecho histórico no hay que tratarlo de forma directa necesariamente.

“Tony Manero” de Pablo Larraín, retrata una época oscura y violenta en el país a través de un personaje que en su construcción, representa la ambigüedad de un Chile que busca acercarse a Estados Unidos, como máximo representante del neoliberalismo prístino, pero que, sin embargo, alberga en su interior la suciedad y deterioro de una nación en Dictadura.

El personaje principal, Raúl Peralta de 50 años, luce un traje blanco, reluciente, al mejor estilo de “Tony Manero”. Baila con dedicación y disciplina en un escenario que brilla a través de luces que emanan desde su interior y que se mueven al compás de la música. Está todo listo para competir en la sección “Igualito a…” en el programa top del momento, “Festival de la Una”. Peralta, espera su momento tras el escenario para hacer culmine su sueño: brillar. Brillar convertido en el gran John Travolta, pero ¿quién es él realmente? Su rostro perdido, envejecido y descuidado son la representación de un hombre que está dispuesto a hacer lo que sea para convertirse en lo que sueña, un hombre que practica “el fin justifica los medios” de Maquiavelo.

Raúl Peralta, es un personaje que encarna a un Chile de Pinochet que se plantea así mismo, como bueno y necesario, pero que a su paso, deja muertes y desgracia. Así lo demuestra cuando ayuda a una mujer de edad que está siendo asaltada, la acompaña a su casa tomando las bolsas para evitarle el peso. Peralta, camina con ella, se preocupa por ella, entra a su casa y se sienta para acompañarla. Él es bueno y gentil, hasta que repentinamente comienza a golpearla hasta dejarla inconsciente. Luego, come tranquilo y alimenta al gato. Toma el televisor de la señora y se larga. ¿Por qué habrá actuado así? ¿Le molestó que la mujer dijera “mi general” refiriéndose a Pinochet? ¿Por eso actuó de forma violenta? Al parecer no, su actuar no es político, sino que práctico. Necesitaba el televisor para canjearlo por las baldosas que posteriormente van a ser el piso de su escenario iluminado.

Al pasar la película, el personaje sigue insistiendo en esta dualidad de brillantés versus suciedad, dualidad propia de la Dictadura. Peralta está dispuesto a hacer cualquier cosa para obtener lo que desea. Al presenciar un asesinato a un civil por el CNI, no tiene reacción alguna de miedo, sorpresa o conmoción. Al contrario, el hombre fusilado no vale nada, no significa nada, solo se plantea como el momento perfecto para que nuestro “Tony Manero” se acerque y le robe al cadáver su billetera y reloj. Nuevamente, el fin justifica los medios, Peralta “necesita” dichos objetos para comprar más baldosas.

Sin bastarle lo anterior, golpea al vendedor de las baldosas con un fierro que posiblemente lo deja sin vida, para obtener el material que le falta para su escenario. Hace caca en el traje de uno de sus competidores y compañero de trabajo, para que éste no pueda presentarse en el programa. Realiza todos estos hechos mientras una de sus mujeres le recuerda: “Más tonto usted, si el otro es gringo en cambio usted es de acá no más poh” (Tony Manero, Chile, 2008, 32:02s). Pero él no se rinde, está convencido que él puede ser “el gringo”.

Cada una de estas acciones y escenas parecieran caracterizar y representar una época chilena en donde se quería acercar lo más posible al gran Estados Unidos a través de una lógica donde el fin justifica los medios, dejando tras de sí a un país sucio, manchado y traumado. Un país que es representado por Larraín a partir de una cámara que captura calles estrechas, casas oscuras y deterioradas, ambientes marcados por poca luminosidad, desorden y mugre.

“Post Mortem” posee un tratamiento más directo de la Dictadura. La época se escucha a partir de los gritos de las personas que están siendo llevadas por la DINA y se ve a través de las calles desoladas y de los cadáveres que van dejando los militares. Sin embargo, el enfoque no está en dicho escenario, el foco principal está dado por un personaje que pareciera no entender lo que está ocurriendo a su alrededor. Un personaje que mientras se ducha y disfruta del agua caliente no se da cuenta que comenzó el Golpe y se están llevando a sus vecinos. Un personaje que siempre pareciera llegar tarde a los acontecimientos importantes, que llega tarde al hospital encontrándose con cientos de hombres y mujeres asesinados y con militares que ya tomaron el mando del establecimiento. Un personaje torpe que se confunde al usar una máquina de escribir eléctrica durante la autopsia de Salvador Allende. Un personaje que se queda trabado dentro de su auto mientras las manifestaciones ocurren a su alrededor.

En este filme, Larraín hace visible la politización de la época: el doctor canta ante sus colegas el lema de Ho Chi Minh; la casa de “la Nancy” alberga las reuniones de los que apoyan a la UP; los militares se toman los establecimientos públicos exigiendo a los trabajadores acatar sus órdenes.

Cada una de las escenas tiene como telón de fondo una Dictadura Militar asesina, representada por una montaña de cadáveres. Sin embargo, el personaje principal no reacciona ante nada de lo anterior, pero sí su compañera de trabajo, que resulta ser la voz que se revela ante lo sucedido y que es callada con la violencia de los militares.

El escenario como se dijo anteriormente, es sangriento. No obstante, el personaje principal no reacciona hasta que ve a a la mujer por la cual se siente atraído, con otro hombre. Es recién en ese instante donde actúa. No son las montañas de cadáveres, no es el cuerpo de Salvador Allende, no son las calles vacías. Es la mujer a la cual está protegiendo en su casa la que lo hace reaccionar y, ante un escenario de muertos, él la encierra y la condena. A ella y al hombre con el cual está. Los encierra para que también se mueran.

El personaje y su actuar tiene tal falta de empatía ante lo que está sucediendo, que constantemente se insiste en una época desoladora que acumula y acumula muertos, pero que para algunos no genera problema alguno. Una época que acumula y acumula condenados; si no son los militares, es el personaje que encierra, condena y mata.

“Lucía” se sitúa en un tiempo posterior. El telón de fondo está dado por un país en democracia que ansía volcarse rápidamente a la modernidad, no obstante, hay un pasado que lo marca. Un pasado que pareciera estancar y empantanar.

Lucía, la protagonista, espera sentada en un sillón. Mira con detención a su alrededor cada detalle de un departamento piloto que podría ser de ella. La luz blanca ilumina cada rincón de un espacio limpio y nuevo. Al momento siguiente viene el contraste, vuelve a su hogar, una casa antigua que alberga en sus paredes humedad y deterioro. Cada rincón de la casa está lleno de objetos antiguos apelotonados. El escritorio del padre de Lucía, está coronado por una fotografía de Pinochet empolvada. Cada detalle acumula vejez y polvo, pareciera insinuar la existencia de un discurso de dictadura estancado y añejo pero que sigue existiendo. La televisión resuena con el discurso del obispo Barros ante la muerte de Pinochet: “Este es un día propicio también para dar gracias al señor por la vocación militar fundada en el amor que jura delante de Dios cumplir con su deber hasta rendir la vida si fuese necesario”. (Lucía, Niles Atallah, 2010. 14:30s) Un discurso que llena las paredes deterioradas de la casa, queriendo impregnarse y aferrarse a lo que sea para no desaparecer.

¿Muere Pinochet y empieza un Chile nuevo? En el filme se muestra una intención clara de querer avanzar y empezar una nueva etapa, sin embargo, este deseo está truncado por el pasado que aún sigue latente. Un pasado representado por un doctor que a pesar de que está acusado por cometer violación a los derechos humanos, celebra feliz y libre la Navidad con su familia.

Lucía llora, llora con la impotencia de no poder salir de donde está. La realidad está empañada por un pasado sucio. Lucía le regala anteojos a su padre, pero él se niega a usarlos. A pesar de que hay un intento por mejorar, por ver mejor, lo que hay y permanece, es polvo debajo y sobre la alfombra.

“Lucía” es una película que denota a un Chile que busca ser moderno, que quiere vender y borrar las casas viejas y comenzar a construir edificios propios del neoliberalismo, sin embargo, choca constantemente mostrando la imposibilidad de borrar el discurso y el pasado. El dispositivo en esta película para hablar de nuestra historia es por lo tanto, la casa de “Lucía” la cual, se vuelve un contexto lleno de significación que cuestiona la dualidad entre un presente que venera la modernidad pero que se cimienta en un Chile que aún no ha esclarecido su pasado que se enraiza en lo más profundo sin dejar avanzar.

La densificación de la información en tres escalones

Cada una de las películas analizadas poseen diversas capas de información. Los personajes en las películas de Larraín y la casa en el filme de Atallah, no tendrían la fuerza del discurso si se les despojara el contexto histórico en el cual se sitúan. El contexto, las relaciones y la historias individuales, se desarrollan con profundidad en las tres obras creando un relato densificado y enriquecido en significación.

Fernand Braudel, historiador francés, plantea que existen 3 escalones en la historia, el primero corresponde una historia casi inmóvil que trabaja la relación del hombre con el medio que lo rodea. Se caracteriza por ser lenta en transformarse. El segundo escalón expone una historia ritmada, la de los grupos y agrupaciones, la historia social y sus relaciones. Por último, en el tercer nivel se encuentra la historia del individuo, una historia de “oscilaciones breves, rápidas, nerviosas” (Braudel, 1949).

La casa de “Lucía” personifica de gran manera la historia inmóvil. El primer escalón de Braudel se caracteriza en un espacio donde los objetos de la casona no se mueven, cada encuadre de la película dentro de dicho espacio, pareciera ser un cuadro pintado al óleo. Un cuadro que enmarca un pasado empantanado por una sociedad que no ha podido vivir su duelo (Capponi, 2000). El segundo nivel de Braudel está presente en los momentos que se desvela una sociedad desigual, donde al subirse a un taxi y ante unos pequeños minutos de viaje, se puede pasar de unas calles oscuras y antiguas a una autopista que reluce modernidad. Los personajes, se trasladan desde su casa estancada en el pasado, hacia un barrio de elite que esconde a un violador de los derechos humanos. En este nivel, se visualiza el gran problema social de la injusticia, donde aún no se encarcela a los culpables y responsables, y donde la diferencia de clases y la segregación se puede ver en un viaje corto en taxi. Por último el tercer nivel donde se desarrolla un personaje que intenta avanzar. El foco está en su vida y en cómo vive su día a día. A dichos planos se les da tiempo para que el espectador dilucide detalles ínfimos en cómo Lucía, una mujer común y corriente, se desenvuelve en este mundo común. Este nivel se empapa con el cómo Lucía interactúa con sus compañeras de trabajo en el taller de costura, en cómo recorta las flores para adornar su pared y en la forma en que se para frente al espejo para ver su rostro cambiado con los anteojos de su padre. La atención está en el cómo vitrinea adornos de navidad y cómo llora al escuchar la voz alegre de una pequeña que pareciera no quedar nada en ella. En esta obra, la forma, es tan importante como el fondo. El primer nivel de Braudel, el de la historia cotidiana del individuo, se expande en su máxima expresión en esta obra.

En “Tony Manero” el primer nivel, el de los cambios lentos y el sistema establecido, está representado por una Dictadura ya constituida donde la televisión y la industria de la entretención resulta una pieza fundamental. “El Festival de la Una” es el contraste de los que sufren y desaparecen, es la muestra de un país alegre que disfruta con los concursos. Un programa que denota la llegada de la modernidad a través de las luces y las cámaras. El segundo nivel, el de las relaciones y conflictos sociales, está trabajado fundamentalmente a partir del conflicto que viven los civiles con la CNI. Una de las escenas culmines de la película, se da cuando una de las bailarinas entrega información falsa de su hija para que los torturadores se la lleven, caracterizando una época donde cualquiera podía entregar información fraudulenta o sapear al vecino o a la familia con el fin de sacarlo del mapa. A su vez, el entorno también resulta ser un guiño de los problemas sociales de la época. Cada locación de la película marca el énfasis en el deterioro y la desigualdad social. El personaje interactúa y se sitúa en un entorno empolvado y viejo, donde tiene que tomar una pelota de fútbol y romper un espejo para poder hacer la bola de discotec que necesita.

El tercer nivel de Braudel, aparece en todo su esplendor en la cotidianidad del personaje principal, un hombre que posee relaciones confusas, que no se satisface y tampoco satisface al resto. Un personaje que cada vez que tiene las monedas aprovecha para ir al cine a aprender cada segundo de la película donde está “el gringo” que quiere imitar. Un hombre que cose mal los botones de su traje y ensaya cada noche el baile para que salga perfecto. El foco está en él, generando nuevamente una pirámide invertida en los escalones de Braudel. Lo más importante está en los conflictos del personaje con su propio deseo: ser “Tony Manero”. No, en el conflicto social.

Por último “Post Mortem”, una película donde el segundo escalón, el de los conflictos sociales, es tan importante como el tercero, el de la cotidianeidad individual, lo que conflictúa aún más la historia. El segundo escalón está dado por un una enfermera que llora y grita ante los cuerpos asesinados, una enfermera que no puede seguir analizando el cadáver del presidente a pesar de estar forzada por un grupo de militares armados. Ella es, por tanto, la representación del conflicto y el brutal daño social que se estaba dando, un conflicto que también se ve representado por la polarización de una sociedad que habla de política y que se moviliza. Dicho escalón se encuentra casi al mismo nivel que el conflicto individual del personaje, lo que descoloca completamente al espectador. Los problemas sociales parecieran ser menoscabados ante un personaje que se enamora de su vecina, una bailarina que llora porque la están sacando del escenario. A pesar de la violencia que ocurre alrededor, el personaje sólo se afecta por su insustancial conflicto. Aunque interactúa con el horror de los cadáveres, con el difunto Salvador Allende y con la violencia de los militares, para él, el conflicto, está en invitar a la bailarina a cenar.

En este sentido, el conflicto individual pasa a ser más relevante que el social debido a la psicología del protagonista que, a pesar de la magnitud del conflicto que se está viviendo, no reacciona. Él está inmutable ante los horrores que están sucediendo. Es por esto que la película finaliza con una ambigüedad que deja al espectador estupefacto, ya que, empata una escena donde se acaba de escuchar a la enfermera llorar enloquecida por ver la cantidad de muertos en el suelo, con una en donde el personaje principal, luego de ser masturbado por su vecina, la encierra porque la encuentra con otro hombre en el escondite. Dicho empate, ayuda a generar un ambiente aún más enrarecido que enmarca una época turbia y sucia. El espectador se pregunta por qué. Por qué el protagonista no siente nada ante los cadáveres y sí ante una mujer que nunca ha estado con él.

Conclusiones

Las tres obras recién descritas, tienen en común la puesta en escena de tres chilenos comunes y corrientes (alejados de ser una figura pública) que viven sus propios conflictos en un contexto de gran contingencia social y política dando cuenta de nuevas perspectivas y puntos de vista de la Dictadura Militar. Como se analizó anteriormente, la Dictadura se trabaja y analiza a partir de dispositivos indirectos: la caracterización de un personaje (Raúl Peralta que quiere ser “el gringo” y que para esto está dispuesto a ser lo que sea necesario); la psicología del personaje (un funcionario de la morgue que no tiene ni un grado de empatía, que no se conmueve por la cantidad de muertos que hay a su alrededor y que sólo le importa tener una cita con la bailarina); y el ambiente (una casa vieja y empolvada que recuerda constantemente que Chile tiene en sus cimientos un pasado oscuro que se sigue enraizando sin importar los intentos por modernizar y “limpiar”). Estos tres enfoques construyen “la espuma sobre las olas del mar” (Braudel, 1949). La espuma son los detalles que van densificando nuestra memoria colectiva, nuestra historia social.

Por otro lado, a partir del análisis de los escalones de Braudel en cada obra, se desvela una construcción densa y particular de la historia chilena en dicho periodo. Lo relevante, no está netamente en lo que ocurrió sino a quiénes ocurrió, y cómo afectó y continúa afectando. Es por esto que se da una construcción densa, porque “se aborda no sólo una cadena de acontecimientos fechados, sino también las intuiciones y los sentimientos, los modos de pensamiento, los hábitos y las prácticas de la vida cotidiana”(Scarano, 2013). Las tres películas al trabajar los tres niveles temporales planteados por Braudel aportan en su conjunto, a una construcción de memoria colectiva más compleja y fructífera en significaciones

Dicho relato denso, en conjunto con la utilización de dispositivos que trabajan de forma indirecta y transversal la Dictadura Militar chilena, aportan, por lo tanto, a una historia que se construye “desde abajo”, es decir, que se construye a partir de las perspectivas, de los micro relatos, de las sensaciones y las subjetividades, recordando que para hablar de un evento histórico, de lo que ocurrió y lo que nos hizo y hace sentir, no es necesario trabajar directamente con la contingencia y las fechas lineales. Utilizando herramientas como la metáfora, la caracterización, la psicología y los ambientes, se puede construir de igual o mejor forma las sensaciones y efectos que dejan una época histórica, que en este caso, aún no está curada. De esta manera, el cine chileno con éstas características se presenta como un elemento esencial para la confección y también entendimiento de nuestra historia social, política e individual.

Bibliografía

Braudel, Fernand. (1949) El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en la época de Felipe II. España. Fondo de Cultura Económica de España.

Capponi, R. (2000). Chile: un duelo pendiente. Perdón, reconciliación. acuerdo social. Santiago, Chile: Editorial Andrés Bello.

De Certeu, Michel. (1996) La invención de lo cotidiano, México, Ed. Iberoamericana.

Gamboa Ojeda, Leticia. (2006) Fernand Braudel y los tiempos de la historia. [Fecha de consulta: 2018-04-24] Disponible en: https://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/8744/1/sotav2-Pag-33-45.pdf

Lebvre, Lucien. (19970)  Combates por la historia. España, Ariel.

Urrutia, C. (2013). Campo contra campo, laFuga, 15. [Fecha de consulta: 2018-04-22] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/campo-contra-campo/636