Machuca

En la década del 2000, se puede apreciar un cambio en la relación entre el cine de ficción y la representación del trauma político reciente chileno. Las ficciones anteriores se habían referido a esta historia del trauma histórico de una manera alegórica. Con Machuca se puede apreciar una referencia a la historia y su política menos alegórica y una tendencia hacia las reconstituciones históricas -aquellas películas que buscan una cierta rigurosidad con el pasado más allá de las ficciones que sencillamente utilizan la historia como telón de fondo. Si bien las cintas que apelaban a metáforas y aquellas que utilizan el pasado de telón de fondo no desaparecen, lo que comenzó Machuca dentro del corpus de cine de ficción que recuerda el trauma histórico pronto creció en número y recibió mayor atención crítica que el resto de las ficciones de este corpus político específico. ¹Matar a Todos (2007), Un salto al vacío (2007),Tony Manero (2008), Dawson, Isla 10 (2009), Post Mortem (2010) y No (2012), junto a Machuca, vuelven al pasado ancladas en historias basadas en personajes reales. La película de Wood, primera en esta tendencia, es la única en que el personaje real no es el protagonista, ² sino que los protagonistas son niños, añadiendo una capa de inocencia a la forma de tratar un pasado controvertido para Chile. La forma en que la realidad estética del período fue presentada determina el nivel de posibilidades de acción y de significación política en la película. Así como también, la realidad simbólica que este pasado tiene sobre el presente de la producción de la cinta. De esta manera, no sólo podremos comprobar cómo Machuca re-crea la historia al convertirla en una posible versión del pasado en arte, sino que será comprobable cómo el cine vuelve histórica cualquier apreciación que haga (Rancière,171) y en este caso las apreciaciones históricas se vuelven comentarios políticos.

La puesta en escena y su alcance simbólico-político se ve presente desde la secuencia de títulos. De simples letras blancas contra un fondo negro, los créditos de producción son presentados en completo silencio. El minuto y 15 segundos de silencio da espacio para sentarse y dejar atrás lo que se estaba viviendo antes de comenzar la cinta. Wood comenta al respecto en los especiales del DVD de la película “tenía ganas de que la gente se sentara, se incomodara un segundito y sintiera que venía a ver algo que requería concentración (…) así partía sin tanta ansiedad.” Cuando entra la música aparece el título de la cinta y tras unos segundos las letras comienzan a separase una de otra, luego aparece el inter-título de presentación “Santiago de Chile, 1973.” No será entonces, solamente una cinta de reflexión sino que una que reflexiones sobre el pasado y la división política del país.

Los padres de las familias Machuca e Infante representan distintos segmentos políticos. Su padre es de una tendencia de centro izquierda. Está comprometido con la causa del socialismo para Chile, en discurso y práctica. Esto se refleja, por ejemplo, cuando defiende la inclusión de niños de escasos recursos en el colegio privado donde va su hijo. La madre, por su parte, es marcadamente de derecha, pero de una derecha pasiva con escaso compromiso político. Así, cuando Gonzalo lee la tira cómica del Llanero Solitario en un quiosco, se puede ver a su alrededor la radicalización y la agresividad de la prensa. Uno de ellos afirma que “La vieja economía capitalista ha muerto.” Sin embargo, su madre mandándose a hacer trajes de dos piezas desafía esta noción, la actitud de María Luisa es representante de aquella economía que se niega a morir. Al mismo tiempo, los padres de Gonzalo están en conflicto producto de una infidelidad. Así, tras una pelea sobre el mercado negro, la madre responde “Así como están las cosas nadie tiene su futuro asegurado.” Mirándola a los ojos el padre responde “Sipo, así no podemos seguir ¿No es cierto?” Cambiando la terminación verbal, se pasa de la realidad país a la realidad familiar cuando la hija responde “No, no pueden seguir así”.

Tras esta analogía entre la vida familiar y la situación en Chile, uno de los objetos históricos más importantes de Machuca hace aparición: Una televisión mostrando noticias de 1973 en donde se reproduce el primer plano del emblemático abrazo entre Salvador Allende y Leonid Brezhnev en el Kremlin. Desde un principio se sabe que la cinta es histórica gracias al inter-título del comienzo que enfatiza el año en que se sitúa la acción. Mas, con la inclusión de estos archivos específicos, la cinta hace un hincapié en las nociones de Guerra Fría, desde Brezhnev al Llanero Solitario.

Otro ejemplo del contraste entre la derecha y la izquierda en la cinta, es la marcha de Patria y Libertad – la cual está basada en una protesta de camioneros de agosto de 1973. María Luisa va vestida de un modo que desentona con el resto de los personajes (traje rosado de dos piezas y tacos altos negros). Mientras sus amigas cacerolean, ella arregla su maquillaje. Cuando Silvana (Manuela Martelli) escupe a Pablo (Tiago Correa) por no pagar unos cigarros, el auto donde va María Luisa recibe la ofensa y las mujeres confrontan a Silvana. María Luisa defiende a Silvana, diciendo que es solo una niñita e intentando que sus tres compañeras se detengan, hasta que Silvana- una niña de 14 años con convicciones políticas mucho más claras que las de María Luisa- le pega. María Luisa la golpea de vuelta. Su cara de desfigura por la persona que ha aparecido: Clasista, descalificativa y violenta. Así como la pareja de los Infante no puede seguir viviendo en la mentira de la infidelidad, el país ya no puede lidiar con las fuerzas políticas que están en choque. Desde esta escena en adelante, la violencia escala en la película y la amistad entre los niños comienza a desintegrarse.

Lo político no es representado sólo en los personajes, sino también en la construcción de las locaciones de la cinta. Las calles tienen murales de la Brigada Ramona Parra, pintados por el escenógrafo y brigadista Alejandro ‘Mono’ Gonzales. Quien pintara el mural de unidad que está entre la casa de Gonzalo y de Machuca, así como varios de los utilizados para las marchas. También está el llamado del partido comunista a la prevención de la guerra civil, basado en el real que existiera en Santiago. En la película este mural va marcando la evolución de las tendencias políticas en Chile y de lo volátil que era situación en los meses anteriores al golpe de estado. ³(Bossay). Estos elementos gráficos crean la sensación de los años de la Unidad Popular, donde hay una mezcla entre estética y política, color y discurso. Así mismo, tras el golpe de estado, estos medios de expresión desaparecen completamente al ser cubiertos con pintura de gris, acabando así con el color de la ciudad y con la unidad entre los niños.

Otro trabajo interesante en esta cinta es la utilización de objetos gráficos. Hay una pléyade de carteles que aparecen en los fondos de distintas locaciones. A fines de la década del 60 y principios del 70, los muros se cubrieron de colores y mensajes en pro del gobierno. Los carteles incentivaban la creación de conciencia sobre proceso y destacaban las responsabilidades que este traía. Los muros fueron pintados y carteles pegados en distintas locaciones de la ciudad moderna, como los de Labbé, en los muros del Campus Oriente de la Universidad Católica, que fue utilizado como los exteriores del colegio del protagonista. En la calle principal de la población donde vive Pedro Machuca (Ariel Mateluna) está pegada la foto oficial de gobierno de Allende, y bajo su atenta mirada una mujer le enseña a leer a un niño, las pobladoras construyen canales y descargan materiales de construcción. Así mismo, dentro de la casa de Machuca hay carteles que promocionaban el vaso de leche diario para los niños, otro alusivo al slogan Venceremos, junto con posters de músicos. Mezclando así el valor decorativo, publicitario y político. Sobre la población de Machuca, Wood ha comentado que reúne las escenas más Allendistas de la cinta: cómo la de la educción popular y el mejoramiento de la infraestructura mediante esfuerzo popular. De hecho, Juana (Tamara Acosta), la madre de Machuca, representa al espectro político que tiene completa fe en el proyecto de la Unidad Popular, al cual le entrega su trabajo y esfuerzo para crear un Chile más justo.

El trauma político como puesta en escena onírica.

La mise-en-scène del cine histórico obedece a la tradición naturalista de representación en oposición a la tradición teatral. La tradición naturalista es aquella que aparece como natural y reconocible ante la audiencia. Uno de los principales objetivos de una la puesta en escenanaturalista es parecer auténtico y convincente. Por lo tanto, el mundo y los objetos obedecerán las leyes físicas y las convenciones sociales, relacionándose de manera lógica (Corrigan and White 66–69). En este sentido, los personajes y las situaciones de Machuca siguen fielmente la tradición naturalista con un alto grado de realismo. Evidentemente es extraño encontrar cintas que presenten las tradiciones teatral o naturalista en estados puros y aislados.

Tras la valiente despedida de Machuca al padre McEnroe (Ernesto Malbran) que termina con los militares llevándose al niño del colegio. Gonzalo, preocupado por su amigo, va a buscarlo a su casa. La violencia de la dictadura es sólo mostrada en las siguientes escenas las cuales se inauguran con una toma de tres militares sobre un pequeña colina, la cual está filmada desde un ángulo bajo exacerbando el poder de estos nuevos personajes (Traverso). Filmada con cámara en mano y en tonos monocromáticos, casi blanco y negro, esta secuencia hace alusión a imágenes de archivo del período. Como en un mundo de ensueño, la cámara enfoca a Gonzalo mientras avanza con su bicicleta en medio de la violencia en donde los pobladores (pobladores reales) son desalojados de sus casas con gran violencia y su memorabilia de izquierda (banderas, pancartas, libros, carteles) son quemados en pequeñas hogueras por los militares (gendarmes reales). Cómo una mosca en el muro avanza a través de la calle principal sin ser visto ni afectar su entorno. Cuando llega al final de la calle se paraliza al ver a su amigo Machuca abrazando a su madre que es empujada por los militares. A todo pulmón grita contra los militares mientras su esposo le pide que se calle y Willy (Alejandro Trejo), el padre de Silvana está de boca en el suelo siendo golpeado por los militares mientras todos son amenazados con metralletas. Silvana que por primera vez en la cinta está ocupando una camisa blanca sin chaqueta ni chaleco de color, exacerbando su pureza e inocencia de niña, se abalanza sobre su padre en múltiples intentos para evitar que los militares lo sigan golpeando y cada vez es sacada por la fuerza. Entre gritos, perros y música incidental se enfoca la cara de Gonzalo que aún no ha sido visto. Por un minuto y medio, los disturbios y confusión se extienden hasta que Silvana es baleada. La cámara hace un zoom a la cara de Gonzalo en el silencio absoluto que genera la muerte de su amiga y primer amor. Como un tableaux vivant,los protagonistas miran el cuerpo sin vida de Silvana. El protagonista comienza a retroceder lentamente, pero el hechizo ya ha sido roto y es descubierto por un militar. Cuidando su vida, Gonzalo niega a su amigo y su mundo, diciendo que él no es de ahí, que es del otro lado del rio. El argumento que convence finalmente al militar es cuando él niño grita “mírame.” Es precisamente lo visual y material lo que lo salva; Su ropa, las zapatillas, su bicicleta nueva. La tradición naturalista interviene en la cinta como la dictadura en la amistad de los niños. Gonzalo volverá, tiempo después al lugar donde estuviese la población, pero no encontrará nada más que un sitio eriazo. De regreso en su nueva casa, llena de nuevos objetos y con cierta melancolía se percibirá que ninguno de los objetos llenará el vacío de la pérdida de su amigo.

Por lo tanto, podemos ver cómo Machuca hace un hincapié en la realidad histórica de la Unidad Popular. La película postula que a pesar del desorden social que generaban la escasez y la polarización política, se hicieron cambios que afectaron la estructura social del país permitiendo que Machuca conociera el mundo de Gonzalo y viceversa. A través de la puesta en escena y del accionar de los personajes se logra demostrar múltiples ideas políticas. El trabajo de Father McEnroe y el respeto como forma de vivir la vida; La madre de Gonzalo que prefirió comenzar una relación con un amante que la cuidara económicamente antes de solucionar los problemas con su marido que finalmente se autoexilia y deja a sus hijos; Gonzalo que tras varias pequeñas rebeldías entrega una prueba en blanco simbolizando el vacío generado por el golpe. Al mismo tiempo, las decoraciones de las casas marcarán el eclecticismo de la época, desde los muebles pop art de los 60s a la decoración de inspiración andina de la casa Infante y el Pollo Fuentes al lado de Victor Jara en la casa de los Machuca. Al mismo tiempo, dibujará el estereotipo entre lo que es visualmente la derecha y la izquierda, para finalmente proponer que la violencia post golpe de estado, fue tal, que sólo podrá ser representada con una puesta en escena de dejosteatrales, donde las leyes naturales se rompen, así como la amistad. En suma, los códigos estéticos que constituyen el film van más allá de sencillamente reproducir un pasado histórico, ya que exponen su valor simbólico y de esta manera hacen de la puesta en escenaun acto político.

Bibliografía

Bossay, Claudia. “El protagonismo de lo visual en el trauma histórico: Dicotomías en las lecturas de lo visual durante la Unidad Popular, la dictadura y la Transición a la Democracia.” Comunicación y medios 2014: 106–118.

Corrigan, Timothy, y Patricia White. The Film Experience: An Introduction. New York: Bedford/St. Martin’s, 2004.

Jacques Rancière, “Lo inolvidable” en Gerardo Yoel (comp.), Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía. Buenos Aires, Manantial, 2004.

Traverso, Antonio. “Contemporary Chilean Cinema and Traumatic Memory: Andrés Wood’s Machuca and Raúl Ruiz’s Le Domaine Perdu.” IM Interactive Media: E-Journal of the National Academic of Screen and Sound 2008: 1–26.

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Notas