El cine chileno ha representado a su sociedad de diferentes formas, siguiendo las líneas demarcadas por el contexto socio-político de cada época. Se hace visible una transformación de la imagen del pueblo y los tópicos predominantes que aborda nuestro cine a la fecha, en comparación al Nuevo Cine Chileno de los 60. Para este ensayo, expondremos diferentes modos de materializar la figura del pueblo en algunos filmes de ficción chilenos frente a contextos que les son desfavorables. Seleccionamos las películas Los Testigos (1970) de Charles Elsesser, El Pejesapo (2007) de José Luis Sepúlveda y Matar a un hombre (2014) de Alejandro Fernández. Independientemente de si estos filmes son los más representativos de su tiempo, encarnan diversos momentos y modos de representación del pueblo a partir de los tópicos que nos convocan. En contextos y sociedades que son adversas, ¿Cómo reacciona el pueblo? ¿Cuáles son las dinámicas del individuo en relación a los demás integrantes de su comunidad? ¿Qué recursos formales son los materiales para darle forma a la masas y sociedades de cada filme? En estas películas está ausente el gran plano general que muestre al pueblo unificado en su totalidad, entonces, ¿De qué manera se refieren a sus pueblos sin mostrarlos como tales?

Los Testigos es la historia de un grupo de pobladores de la periferia de Santiago, quienes buscan conseguir los títulos de propiedad de sus terrenos, después de varios meses de pagar las cuotas. La entrega nunca ocurre por parte de los licitadores, lo que resulta en una pelea con un campesino muerto, Domingo. Los pobladores no tienen claro de que manera abordar esta situación a modo de no salir perjudicados nuevamente. Esta película se sitúa en la generación del Nuevo Cine Chileno, junto a las películas de Aldo Francia, Miguel Littin y Raúl Ruiz. El Pejesapo, sigue el deambular de Daniel, desplazado de un sector rural aledaño a la ciudad de Santiago. El protagonista se traslada erráticamente a la ciudad para buscar nuevas oportunidades, pero todas las puertas se le cierran. Finalmente, el filme de Alejandro Fernández, Matar a un hombre, muestra el actuar solitario de Jorge, un diabético que vive junto a su familia en un condominio de viviendas sociales en la periferia de Santiago. Su familia es amenazada constantemente por un delincuente, el Kalule, que fue a la cárcel por haber disparado al hijo de Jorge, cuando este quiso recuperar el medidor de insulina que había robado a su padre. Las amenazas se incrementan, Jorge busca ayuda en las instituciones, pero es tramitado. Toma la acción de matar a este sujeto, como único recurso para proteger a su familia.

Definir a un pueblo es un asunto que incumbe a varias disciplinas, no existe una definición transversal, por lo que su representación en el cine es igualmente compleja y da como resultado una resolución infinita de posibilidades de pueblos en cuanto a sus límites y características. La visión predominante es que el concepto del pueblo se relaciona con los pobres y desfavorecidos, aquellos grupos que están al margen del “resto” de la sociedad. Un pueblo puede delimitarse a nivel geográfico por los territorios que habita, o por sus ideologías, que van desde creencias políticas a religiosas, y también a nivel cultural o de comunidad, en el sentido de pertenecer a alguna etnia o raza, más allá del territorio político que ocupa.

Giorgio Agamben en Medios sin fin (2001), se refiere a una dualidad existente en el concepto, “por una parte el conjunto Pueblo como cuerpo político integral, por otra, el subconjunto pueblo como multiplicidad fragmentaria de cuerpos menesterosos y excluidos; en el primer caso una inclusión que pretende no dejar nada afuera, en el segundo una exclusión que se sabe sin esperanzas (…) Pueblo es un concepto polar, que indica un doble movimiento y una compleja relación entre dos extremos” (Agamben, 32). Del marxismo se desprende la relación del pueblo con el concepto de masa, bajo la idea de la lucha de clases y como opuesto a las elites; aspirando a una sociedad donde Pueblo y pueblo sean el mismo. Cabe señalar que, a finales del siglo XIX, el concepto de masa se utiliza ordinariamente sin esa implicación política-intelectual, bajo el halo del capitalismo, se refiere más bien a la producción en masa, cultura de masas y medios de comunicación masiva, donde el cine es uno de ellos.

Elías Canetti en Masa y Poder (1981), define ciertas propiedades de las masas, entendidas como grupos humanos en forma de multitud. El autor señala que la masa siempre esta en crecimiento, en su interior reina la igualdad, busca la densidad y comparte una dirección (Canetti, 23). Estas características pueden ser homologables también al referirse al pueblo, entendiendo que no toda masa es un pueblo, pero sí un pueblo puede estar compuesto de muchos tipos de masas.

En Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2014), Georges Didi-Huberman plantea como se posicionan los pueblos en relación a la sociedad actual en la “era de los medios”. Los pueblos están expuestos, no en el sentido de mayor representatividad o visibilidad, sino que se encuentran vulnerables, están “expuestos a desaparecer” y renacer desde la construcción del otro (Didi-Huberman, 12). Como agentes de este fenómeno, en parte, menciona a la subexposición a la censura o a la sobreexposición y su puesta en espectáculo, planteando aquí la importancia de la relación de las imágenes con la política y su representación. Frente a los pueblos, hay consecuencias tanto por la transformación y apropiación de su imagen, como por la no existencia de las mismas.

La figura del pueblo en el cine no queda exento a estos términos, sumado a que el discurso predominante es la impronta del director y los limites que el establece entre la ficción y la realidad representada. La distancia entre ellos no define mayor validez o legitimación de una representación sobre otra. Además, el cine cuenta con el lenguaje cinematográfico como recurso para acoplar ciertas características a sus versiones del pueblo.

En Los Testigos, Elsesser nos hace partícipes de un contexto social complejo de inserción, o exclusión, de sectores rurales a los límites de la capital mediante al acceso a la propiedad, donde la dualidad pueblo-Pueblo está explícita. En la imagen se hace visible la precariedad a partir de sectores áridos, viviendas mínimas y falta de servicios básicos, como el agua potable. Este entorno se muestra con una cámara y montaje clásicos, dónde no se intenta embellecer, pero tampoco exacerbar los aspectos negativos de este entorno. El foco está en la narración, acciones de los personajes y sus dilemas morales.

Del mismo modo, en el filme de Sepúlveda la dualidad de Agamben es explícita: un sujeto encarna a un sector marginado, cuya sociedad no le da mayores oportunidades para salir de su situación. La mirada del director sobre este sector es sumamente crítica y dura, con una imagen sucia y registros en códigos documentales, estableciendo que su lazo con la realidad es cercana. La película se desarrolla en su mayoría en conversaciones, que juegan ser una entrevista en algunos casos, entre Daniel y los seres con que se encuentra. El montaje e intimidad de la cámara en relación a su distancia con el entorno, da la sensación de que no subexpone nada; la crudeza y hostilidad se levanta por sobre cualquier otra dimensión que la sociedad pudiese tener, predominando la honestidad dura de Daniel acerca de sus acciones para poder sobrevivir. Si bien es un filme centrado en este personaje, Sepúlveda abre las lecturas de otras versiones de pueblo cuando nos muestra algunos seres con los que se topa Daniel, que se encuentran en un estado de expulsión similar: ancianos que sobreviven en un sector rural indeterminado, marchas contra neonazis, mapuches falsos y travestis que trabajan en un circo pobre. Por otra parte, está el gran contraste con el círculo cercano a Daniel: tiene un hogar, una esposa discapacitada y su hija pequeña, completamente ignorados e indefensos en ese entorno.

En Matar a un hombre, la brecha entre ambos conceptos de pueblo no es la disyuntiva principal, aunque bien se intuye que el sector donde habita Jorge con su familia está al margen del resto de la ciudad. Lo central es retratar la impotencia y acción de justicia de un sector de la sociedad, frente a autoridades que tramitan e ignoran las problemáticas que los afectan, generalmente ligadas a la delincuencia y la violencia. Se muestra como una zona solitaria, pero hostil, donde sus habitantes desarrollan sus propios códigos de conducta, jerarquías y justicia. Aquí la imagen es cuidada y metódica, en su mayoría planos fijos centrados en las acciones de Jorge, pero la pasividad visual acompaña a la disconformidad, ira encapsulada y tristeza de los personajes. El sistema tiene las manos atadas, la sociedad está saturada de otros problemas y nadie puede hacerse cargo de ellos, hay cosas más urgentes. Frente a esto Jorge reacciona para proteger a su familia.

Como mencionamos, el cine desde sus inicios ha representado a los pueblos de diferentes modos, destacándolos o suprimiéndolos, pero de cualquier forma, el pueblo es una figura influyente en su desarrollo, donde la representación de la sociedad es algo inherente, pero en diferentes grados, para cada filme. Pueblos expresando su cultura, valores y tradiciones. Pueblos trabajadores, disconformes y luchadores. Pueblos sometidos y excluidos. Pueblos que se han expandido y perdurado, mientras otros han quedado en el olvido. Didi-Huberman acota que la primera proyección cinematográfica de los Lumière, mostró el poder de la figura del pueblo: trabajadores saliendo de una fábrica a una escala gigantesca en la pantalla; emiten luz frente a un grupo de espectadores burgueses, ahora pequeños, contemplando la escena. Los que suelen estar de fondo, detrás de la acción y el trabajo, ahora son los protagonistas. Si bien esté fenómeno probablemente no fue algo intencional, no es un antecedente menor (Didi-Huberman, 149), ya que reafirma la estrecha relación del cine con la figura del pueblo. Dicha relación ha evolucionado para cada arquetipo de cine, siendo el “cine político”, quizás el que más se ha apropiado de este tópico, por ejemplo con Einsenstein, Griffith, Fritz Lang, etc.

El encuentro del cine con sus espectadores, puede ser pensado como un encuentro político. Es a partir de este encuentro de los espectadores con la pantalla que se conforma el ser social en el cine, según Didi-Huberman, “ni la sola representación, por un lado, ni la sola recepción, por otro”, la sumatoria lo conforma (151). Esta relación presenta algo fundamental para el Nuevo Cine Latinoamericano, que nos es pertinente mencionar dado que presenta un contexto y antecedente para el cine chileno actual, donde el concepto de pueblo se complejiza al haber una apelación al pueblo-espectador.

Una de las características más relevantes al momento de referirse al cine político en Latinoamérica, en especial durante los años 60, es que se le da un nuevo protagonismo a la figura del pueblo en el cine, tanto fuera como dentro de la pantalla. Uno de los principales referentes de este cine, es el cine social y militante, siguiendo las líneas del neorrealismo italiano y códigos documentales, orientado a un cine de autor y alejándose del sistema de cine comercial norteamericano. Los temas que incumben a la política y la sociedad se reflejan en la pantalla, se reafirma el valor de los sectores más desprotegidos, del pueblo.

Glauber Rocha lo hace desde la estética del hambre en Brasil; “galería de los hambrientos”, miseria y marginalidad que no es comprendida por personas ajenas a dicho contexto. “Donde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policiales de la censura, la explotación, el comercialismo, ahí habrá un germen vivo del cinema Novo, al servicio de las causas importantes de su tiempo” (Rocha, 1965). Por otro lado, el Cine Imperfecto de Espinoza en Cuba, se propone eliminar el estado elitista del arte, donde cualquiera puede ser un generador de cultura. Además, se hace necesario filmar y exponer la lucha frente a contextos injustos. Finalmente, el Tercer Cine en Argentina, que también une el arte con la política involucrando a la gente, cine de guerrilla opuesto al industrial. “Una obra cinematográfica puede convertirse en un formidable acto político, del del mismo modo que un acto político puede ser la mas bella obra artística, contribuyendo a la liberación total del hombre” (Getino y Solanas, 1969). La visibilidad del pueblo y escenas de lucha en la pantalla, hacen un llamado a la acción de los espectadores fuera de la sala de cine, buscando una sociedad que tenga conciencia de su situación y las acciones que pueden ejercer para transformarla. Si bien es discutible la forma en que este llamado se materializó, las ideas que contienen se replicaron en varios países latinoamericanos durante esos años, de revoluciones, dictaduras y cambios sociales.

En el caso de Chile, con el Nuevo Cine Chileno, no hubo un cine militante propiamente tal, pero si durante los 60 se desarrolló un cine político vinculado al lenguaje documental y al neorrealismo, tocando temáticas similares a las del Nuevo Cine Latinoamericano, por ejemplo con las películas de Francia, Ruiz o Littin. Por otro lado, el documental tuvo mayor experimentación en cuanto a la vinculación del cine con la política. Durante los 70 se consolidaron discursos e ideales de cine revolucionario, en el Manifiesto de Cineastas de la Unidad Popular.

Gonzalo Aguilar en Más allá del pueblo (2015), se refiere al Festival de Cine de Viña del Mar, Chile, de 1969 como uno de los principales hitos de consolidación del cine político latinoamericano. Señala que este cine militante se articula en torno a la figura omnipresente del pueblo, pero no desde lo melodramático o la denuncia, sino que un cine militante desde la unión de la imagen con la acción. La construcción del pueblo en el cine, entonces, no es referida a una mera representación o denuncia sino que un llamado a hacer pueblo como un ente activo, a partir de una reflexión sobre lo político (Aguilar, 181). El autor propone tres principios para abordar la relación entre el cine y los muchos. Primero, ¿Cómo nombrar a esos muchos? Segundo, analizar sus comportamientos y movimientos, lo que el autor llama coreografía de los cuerpos (182). Finalmente, la representación político-audiovisual de una masa, hace surgir al enunciado mayestático (183) o el plural del “yo”; cuando el uno habla por los muchos y es, de alguna manera, esos muchos.

Como hemos mencionado, en los filmes que se han abordado no existen grandes planos del pueblo, o la masa en desplazamiento como tal, la coreografía, en ese sentido, se encuentra ausente. Sin embargo, la denominación de los muchos y el enunciado mayestático se construye a partir de un fuera de campo que intuye un malestar y disconformidad frente a las condiciones socioeconómicas en que el pueblo, de cada uno de nuestros protagonistas, se encuentra inserto. Si bien no forman parte de un movimiento político explícito, estas ideas son un gatillo para sus acciones, como parte de un gran grupo de personas que han sido desplazados, o que no se sienten parte, del Pueblo de alguna manera u otra.

Este enunciado se hace visible en las películas de Sepúlveda y Fernández especialmente, dado que la historia se articula en torno a un integrante del pueblo. En Los Testigos, existe la figura de un portavoz sindical de los pobladores, Ramón, que a veces cumple dicho rol, a pesar de que la narrativa del filme se desarrolla en torno a varios de los pobladores y no de un representante. El efecto de esta figura, el portavoz, es que legitima su grupo frente a los otros sectores de la sociedad, genera un pueblo en el mundo interno de la historia y frente al espectador. Si bien el concepto pueblo se refiere también a la homogeneización de la masa, esto no implica la ausencia de un líder, representante u otro ser que funcione como un actor para la construcción de ese grupo. En cambio, en los otros dos filmes, los protagonistas no cuentan con ningún tipo de peso autoritario o poder en la sociedad en que están insertos, siendo el discurso cinematográfico el que les otorga esa representatividad frente al espectador.

De esto se desprende la influencia que puede tener un individuo en el comportamiento de los suyos y viceversa. En Los Testigos, nadie toma mayor iniciativa o acción radical, solamente el poblador muerto, un tipo de mártir sin sentido, cuyo sacrificio no provocó ningún cambio en la situación de los demás. Nadie hace nada, porque quizás no hay mucho por hacer, la sobrevivencia de este grupo está sostenida en su silencio y aceptación de las condiciones que les fueron impuestas. La situación de Daniel, El pejesapo, es más desalentadora. Deja en evidencia su anhelo de cambiar su situación, de “salir de esta miseria”; pero sus acciones lo guían a un viaje auto-destructivo y encontrarse con únicamente puertas cerradas. Su respuesta es la auto-exclusión frente al rechazo, a veces incluso con violencia, generándose una expulsión recíproca de integrantes de un mismo entorno. Al igual que en el filme de Elsesser, la situación no mejora, empeora incluso, pero esta vez no se queda bajo la unidad de una comunidad buscando sobrevivir, sino que presentan un pueblo fragmentado. Como hemos mencionado, Jorge en Matar a un hombre actúa motivado por el desamparo de un sistema ineficiente y el instinto de proteger a los suyos de una amenaza. Cabe preguntarse, si las condiciones fuesen otras, ¿Habría actuado de la misma manera? Al final del filme, la conciencia de Jorge se quiebra y termina por entregarse, volviendo a la sensación de un actuar fallido por escapar de su situación. Pero esta vez su acto, que también lo martiriza de cierta forma, podría llegar a beneficiar y proteger a su familia, quedando pendiente las posibles represalias que podrían tener por parte de los familiares del Kalule.

Entonces, si por una parte está el representante, ya sea por ser uno más de ese pueblo que no se está mostrando o por ser un portavoz, por otra parte están los demás seres que componen al pueblo, pero que carecen de protagonismo. Didi-Huberman, los individualiza como figurantes, a aquellos hombres que crean el contexto y son el telón de fondo para los protagonistas, considerados más bien parte del decorado que actores (153). El autor se cuestiona el como filmar dignamente a estos personajes anónimos, ello debiese ser un tema de importancia para los directores. Ejemplifica con El acorazado de Potemkin y La Huelga de Einstein, donde si bien los cuerpos se muestran con crudeza, tienen su espacio y planos de protagonismo deteniéndose en los detalles, de forma paralela al relato central. La importancia de esto reside en entender que “un filme solo tendrá justeza política si devuelve su lugar y rostro a los sin nombre, a los sin parte de la representación social habitual” (Didi-Huberman, 2012.).

En Matar a un hombre la ausencia de figurantes es interesante, donde el anonimato llega a un punto de invisibilidad. Calles vacías y pocos son los personajes secundarios que dan contexto; la gente permanece oculta en sus hogares o lugares de trabajo. Una lectura posible es que esto refiere a una exclusión no intencional del espacio público, lugar también apropiado por las masas para su libre expresión de discurso; representa un abandono de una clase social a su propia suerte, cuyo refugio son sus espacios privados. El abandono por parte de la sociedad e instituciones es uno de los grandes temas de está película y es desde esa arista desde donde se levanta la versión de pueblo que propone. Los escasos figurantes cumplen el rol de encarnar a la institución de carabineros y de justicia, caracterizados por una fría neutralidad expresiva y actuar desde una burocracia casi absurda.

En Los Testigos, en cambio, los figurantes están esparcidos en varios planos y se les otorga un cierto protagonismo. Recogiendo agua, trabajando o bebiendo, la cámara dedica ciertos momentos a mostrar sus expresiones y movimientos, si bien no todos tienen diálogos, se construye un pueblo cohesionado y sensación de comunidad, pero también destaca las individualidades de sus integrantes. También están los del otro bando, los estafadores, que son siempre menos que los pobladores. Otro grupo de actores caracterizan a un grupo de carabineros que van en búsqueda de los testigos, si bien comparten la burocracia protocolar del filme anterior, no se advierte una intención por criticar su actuar de alguna manera, estos se acercan más a ser un “decorado” de fondo.

En El Pejesapo, se individualiza a varios personajes que oscilan los límites del resto de la sociedad, enfocándose más bien en sus diferencias que en sus similitudes. No se observa ese afán de cohesionar un pueblo, si no que encarecer su fragmentación. Así mismo, el protagonista de El Pejesapo está a un nivel de figurante, siendo este filme un dispositivo que otorga valor protagónico a aquellos sujetos que normalmente se fundirían con el resto de la ciudad. Los figurantes con que Daniel se encuentra en su recorrido, personifican grupos ambulantes que se construyen en torno a un evento, se diluyen, se trasladan y probablemente se vuelvan a constituir en otro lugar; encarnan a un tipo de pueblo dinámico y cambiante, pero también débil e inestable. Uno de ellos son dos individuos caracterizados como Mapuches para pedir monedas en la calle, sujetos en una condición similar a la de Daniel, quienes a falta de un grupo al cual pertenecer, representan a otro. Poco después en el filme con este mismo actuar, Daniel, también sin un grupo, se integra a una marcha anti-nazi y se hace participe de esta masa temporal.

Canetti propone varios modos de diferenciar a las masas, de acuerdo a su conformación y movimientos. También se refiere a ellas a nivel de afectos y contenidos, señalando cinco tipos, de los cuales podemos homologar con algunas de las versiones de pueblo que se presentan en los filmes mencionados. Uno de ellos es la masa de acoso, se refiere a aquellos grupos que persiguen una meta con rapidez a toda costa, dominados por la prisa y la euforia (50) y que ejercen un tipo de muerte, pudiendo ser la muerte por expulsión del grupo o matar colectivamente, por ejemplo en el caso de fusilamientos, donde “el verdadero verdugo es la masa” (52). La muerte por expulsión es algo recurrente en El Pejesapo, marginado de casi todos los espacios sociales en que intenta ser parte. No por algún evento concreto en su contra, sino por que es de esa forma en como ese tipo de pueblo reacciona. En Matar a un hombre, puede verse desde la muerte por fusilamiento, en el sentido de que Jorge encarna a un pueblo que vive en un entorno hostil determinado, marginados por las instituciones y el resto de la sociedad. Para que su grupo pueda sobrevivir, el asesinato del enemigo interno es justificado.

En Los Testigos, se puede ver más predominante la masa de fuga, “se huye juntos, porque así se huye mejor” (55). Todos enfrentan la misma adversidad, lo que también es uno de los modos en que se cohesionan como grupo. Canetti también menciona “mientras el enemigo coge a uno los demás pueden escapar”, frase que se ajusta con la muerte del poblador.

Las masas de inversión (62) parecen ser algo común a los tres filmes. Este tipo de masa se desenvuelve en un contexto donde “unos pocos lobos han subyugado a muchos corderos” (62) y nace el sentimiento de invertir dicha situación. En estos filmes no vemos grandes revoluciones, pero si las ansias de este tipo de levantamientos y reivindicación del valor del pueblo, en especial en el motor de acción de Jorge.

Otro tipo de masa es la festiva, “nada ni nadie amenaza, nada impulsa a la fuga; la vida y el placer están asegurados por lo que dure la fiesta” (68). Una de las escenas de El Pejesapo presenta un grupo humano de esta índole, el circo pobre de travestis. “La fiesta es la meta”, no es solo entretenimiento, es un espacio seguro y sedante temporáneo a la situación de sus asistentes, el circo de travestis construye su mundo ideal que comparten con ellos, adormeciéndolos con el espectáculo de la precariedad y abandono. Este circo es otro de los refugios temporales de Daniel, donde establece una relación con Barbarella, uno de los travestis, en su búsqueda de afecto y huir de la soledad en la que se encuentra.

Canetti hace referencia también a las masas invisibles, una de ellas es la referida a como la masa se hace cargo de sus muertos, no existiendo ninguna agrupación humana donde ello no sea importante. Ellos conforman otro pueblo, “se cree comúnmente que los muertos moran juntos, en un país distante, bajo tierra, en una isla o en una casa celeste” (Canetti, 41). Si bien el autor habla desde una perspectiva ritual y las cosmovisiones que algunos pueblos tienen en torno a sus muertos, la muerte de uno de los integrantes de un sector social, es un tópico en estas películas. Una muerte es también un gatillante para cambiar el curso de las acciones de un grupo.

En Los Testigos, un poblador resulta muerto cuando un grupo de ellos decide enfrentar a los estafadores. Esta pelea es el punto culmine de la tensión entre estos dos bandos; se responde con violencia cuando los pobladores no quieren continuar con el estilo de vida que llevan. El con mayor poder se siente amenazado en su juego: los otros son muchos más, por lo que se recurre a este tipo de violencia para reafirmar su jerarquía. Lo cual da resultado, al morir un igual, se esparce la idea de que cualquiera de ellos pudo haber sido asesinado y que esto puede ocurrir nuevamente en caso de otro desafío a los loteadores. Nadie quiere revivir dicho evento, por lo que los esfuerzos ahora están en dejar en el olvido aquel crimen, nadie quiere testificar ante el juez. La omisión de esta muerte es lo más conveniente para ambos bandos, los loteadores podrán continuar con su juego y los pobladores no se enfrentaran a más violencia. Como mencionamos, la muerte de uno no hace la diferencia en los demás a nivel macro y transformar su situación, pero si a nivel micro en el sentido de implantar miedo e inseguridad en el grupo.

En la película de Fernández, la muerte es también el resultado de una situación de colapso: las amenazas psicológicas del Kalule evolucionan en violencia física. La escena más explícita de ello es cuando este hombre intenta abusar sexualmente de la hija de Jorge, tironeándola y sobrepasándose con ella en una calle vacía, a plena luz del día. Que Jorge haya recurrido a matar, puede verse como una sumatoria de las condiciones del sistema, colapso de un hombre y las dinámicas de supervivencia en un entorno hostil, lo que hace cuestionar las relaciones de ese pueblo con el resto de la sociedad, como las relaciones entre los individuos de un mismo pueblo, que en este caso están unidos por un territorio y mismo nivel de marginalización, pero son seres de bandos completamente apartes. Esta película hace referencia a este tipo de pueblo, que como resultado de ello genera sus propios sistemas de relaciones, en este caso, basados en una legitimación del poder mediante métodos como la violencia.

En El Pejesapo, la muerte aparece como fallida y un concepto metafórico. El filme inicia con el suicidio frustrado de Daniel, aburrido de vivir en su situación: sin hogar, sin trabajo y sin relaciones afectivas. La muerte, el río como el menciona, lo de vuelve a la tierra, no siendo esta una opción para escapar de su vida. Una lectura posible es que la exclusión de este personaje, y otros con los que se cruza, están a tal a nivel de que son individuos muertos para la sociedad. Sin tener una función o misión especifica en un conjunto humano, tampoco ocupan un territorio definido, ni espacio que los represente. En este caso podríamos llamarlos masas invisibles, excluidos de la masa “viva”.

Hemos mencionado algunas posibles aproximaciones a como estas películas plantean la representación del pueblo y el valor de las acciones de un individuo en situaciones de adversidad. En los tres casos, se problematizan pueblos fragmentados y reducidos, ya que la sobrevivencia y bienestar individual no es algo que esté resuelto. En un país centralizado y con estándares de vida tan disímiles, es difícil imaginar a la sociedad de otra manera. Deleuze en La imagen- tiempo (1985) mencionó que el cine moderno se caracteriza por “mostrar que el pueblo es lo que falta, lo que no está” (Deleuze, 286). La falta del pueblo no es una renuncia al cine político, sino un traslado del tipo de pueblo, ahora representado por las minorías y el Tercer Mundo. Ahí la tarea del cine sería “no dirigirse a un pueblo supuesto ya ahí, sino contribuir a la invención de un pueblo” (288). Además, explica que en estos grupos es donde la distancia entre lo privado y lo político es escasa, lo privado se hace político. El pueblo falta porque está fragmentado en estas minorías, se perdió gran parte de la esperanza en la unificación. También menciona que solo en las grandes sociedades la vida privada puede estar aislada de su entorno y funcionar de forma independiente. Lo político afecta las acciones y decisiones de los personajes en estos filmes, ya que sus espacios privados se ven afectados directamente por el contexto social en donde están insertos. La fragmentación, exclusión y ciertos niveles de hostilidad son esperables y un recurso para que puedan sobrevivir sus individuos. No es una desaparición, sino que una reconstitución, ya que un nuevo pueblo puede surgir a partir de la acción de un figurante y esto es lo que finalmente se construye y visibiliza a través del cine; las infinitas figuras de los pueblos y las dinámicas con sus individuos.

Bibliografía

Agamben, Giorgio. Medios sin fin. Valencia. Pre-Textos, 2001

Aguilar, Gonzalo. Más allá del pueblo. Imágenes, indicios y políticas del cine. Argentina. Editorial FCE, 2015

Canetti, Elias. Masa y Poder. Barcelona. Muchnik Editores, 1981

Didi-Huberman, Georges. Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires. Manantial, 2014.

Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Paidos, 1987.