Hay veces en que resulta imposible separar al texto de su autor. En el caso de Carlos Flores, es sorprendente o al menos llama la atención que él sea la persona detrás de Excéntricos y Astutos, tesis que presentó el 2007 para optar al grado de Licenciado en Teoría e Historia del Arte.

Carlos Flores del Pino (1944) es un reconocido cineasta chileno que hizo sus primeros trabajos a fines de la década del 60, siendo acreditado como director y guionista en trabajos documentales de corta duración que hacía en colaboración con Guilermo Cahn y Samuel Carvajal. Su primer documental de larga duración fue Descomedidos y Chascones (Flores, 1973). Durante la dictadura fue uno de los cineastas que permaneció en Chile, tratando de mantenerse lo más activo posible. De toda su filmografía, su documental más reconocido y alabado sería El Charles Bronson Chileno (Flores, 1984). Más tarde, en 1995, fundaría junto a Carlos Álvarez la Escuela de Cine de Chile, la primera escuela de cine post-dictadura

Son algunos pasajes en específico de Excéntricos y Astutos, aquellos que aluden explícitamente como críticas al cine de la Unidad Popular, los que no dejan indiferente, ya que Flores justamente pertenecía a este grupo de cineastas. Tras haber hecho un cine militante prácticamente de guerrilla como Nütuayin Mapu (Flores, 1969) y Casa o Mierda (Cahn, 1969), ahora pareciera que se dedica a mirar ese cine con cierta distancia, con ojos críticos. Él mismo afirma que “el contenido era el problema central de esta cinematografía (…) este fue un cine de agitación que no buscaba fundar un público ni completar el discurso en la interpretación de los espectadores (…) estas películas intentaban modificar conductas” (Flores, 2007, p.25). Es entendible que el artista (y cualquier persona) pueda cambiar su forma de pensar e incluso llegar a “contradecirse” a sí mismo, lo cual está bien, una persona con el tiempo se va haciendo más crítica, por lo que muchas veces el cambio es hasta necesario, sin embargo, lo que ocurre con Carlos Flores no deja de llamar la atención, él acaba renegando el cine al cual perteneció. Este último punto es fundamental, pues no hay que olvidar que Flores terminaría creando una nueva escuela de cineastas, los que más tarde serían conocidos como el Novísimo Cine Chileno.

Carlos Flores, padre del Novísimo Cine Chileno

Es lógico que cada generación quiera oponerse a su generación anterior, es algo casi natural el reaccionar y querer diferenciarse de las generaciones que preceden. Esto es exactamente lo que hacen los cineastas jóvenes, hijos de Carlos Flores (la mayoría de ellos egresados de la Escuela de Cine de Chile), cuyo poder diferenciador lo encuentran en el soporte y la forma, teniendo como finalidad desmarcarse del centro narrativo clásico. Es así como estos cineastas miran con ojos críticos al cine de los 90, evidenciando una clara distancia con éste. Sin embargo, si también los comparamos con el Nuevo Cine Chileno, la diferencia también está presente y es abismal. Si la generación de cineastas de la Unidad Popular se centraban en el contenido, los nuevos cineastas privilegian la forma, es decir, se preocupan más del modo de contar algo que la historia que cuentan. Sebastián Lelio (entonces Campos) lo aclara todo cuando dice que para su primera película, La Sagrada Familia (Lelio, 2005), sabía cómo quería grabarla pero no tenía idea de qué iba a tratar. Lelio sabía que su película sería grabada con 2 cámaras mini dv, sin guión, con mucha improvisación y en 3 días cronológicos, lo que aun no sabía era cual iba a ser la historia.

Quizás qué opinarían Aldo Francia o Helvio Soto si estuvieran vivos, dos cineastas que hicieron algunas de las películas más reconocidas del cine chileno. Valparaíso Mi Amor (Francia, 1969), Caliche Sangriento (Soto, 1969), Voto + Fusil (Soto, 1971) y Ya No Basta con Rezar (Francia 1972) son películas tremendamente importantes y también tremendamente políticas. Ambos autores afirmaban que antes que cineastas eran militantes, por lo tanto, sus películas necesariamente les quedaban políticas. Es fundamental ver el contexto en que todas estas películas fueron hechas. Quizás hacer un cine con temáticas más evasivas o incluso un cine que se centrara en la forma, pudo haber sido duramente criticado por ser descontextualizado de lo que ocurría en Chile en ese momento.

Pero los tiempos cambian y también cambia la tecnología. Si antes hacer cine era muy caro y mucho más complicado, hoy los costos se han abaratado y las oportunidades se han multiplicado. Aquel privilegiado acto de filmar que tenían unos pocos, hoy se ha masificado. Todos, o al menos la gran mayoría, llevamos una cámara en nuestro bolsillo (celular), lo que nos da la oportunidad de grabar lo que se nos antoje y cuando se nos ocurra. La pregunta entonces es: ¿qué grabamos?. Si miramos el cine chileno de los 2000 hasta el día de hoy, podríamos preguntarnos qué grandes historias se han contado. Quizás Andrés Wood (que comenzó en los 90) se ha encargado de contar historias más masivas, más grandes, siendo Machuca (Wood, 2004) o Violeta se fue a los Cielos (Wood, 2011) claros ejemplos de esto, ¿pero qué ocurre con el resto?. Si analizamos a Bize, Lelio, Silva, Scherson, Lavanderos, Sandoval, Eliash, etc., no encontramos grandes historias propiamente tal (sin ánimos de ser peyorativo), por el contrario, tendemos a encontrar historias más pequeñas, mucho más personales, lo cual se complementa perfectamente con lo dicho por Flores, quien afirma que “es la conciencia y el uso de las operaciones materiales lo que ha hecho aparecer subjetividad en los trabajos cinematográficos de esta generación” (Flores, 2007, p.13).

Experimentar por sobre todo…

Los cineastas del Novísimo, al descubrir y hacerse consciente de las posibilidades que otorgaba el soporte digital, comenzaron a experimentar, es por esto que, inteligentemente, se preocuparon mucho más por la forma que por el contenido de sus películas. En este sentido, es admirable el plano secuencia de Sábado (Bize, 2003), la improvisación de La Sagrada Familia (Lelio, 2005) o lo híbrido de Y las Vacas Vuelan (Lavanderos, 2004). Todos estos directores han demostrado que se puede incluso grabar sin saber qué película se está haciendo y descubrir ésta recién en la sala de montaje. ¿Arriesgado?, de todas maneras, ¿efectivo?, depende de cada caso. Hay tantas nuevas películas que intentan ser innovadoras que algunas funcionan, otras no tanto. Quizás Flores (2007, p.38) fue muy tajante al afirmar que la profundidad y el sentido de una obra cinematográfica está siempre en la superficie y en los procedimientos narrativos. Quizás algunos cineastas se tomaron esto muy a pecho.

Forma v/s contenido

¿Qué hace chilena a una película chilena?, ¿la forma o el contenido?. Difícil pregunta, probablemente imposible de responder. Por un lado, si no creamos una forma que sea más local, más subjetiva, estamos respetando las reglas dictatoriales del cine clásico norteamericano y europeo. Por otro lado, si hacemos historias tan mínimas, pareciera que estamos completamente descontextualizados de nuestra propia cultura.

Quizás uno de los posibles errores sea abanderarse o tomar partido por el contenido o la forma. Quien se dice formalista puede caer mucho en la forma y terminar contando nada. Quien se centra en la historia puede replicar los mismos métodos hegemónicos aburriendo al espectador contando lo ya mil y millones de veces contado. Entonces ¿cuál es la clave?, ¿dónde está el punto medio?, ¿cuál vendría a ser un cine chileno auténtico?

La dupla conformada por José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola, al parecer logra desligarse de pertenecer a uno de esos dos bandos, para ellos es tan importante la forma como el contenido. El método de trabajo de Sepúlveda y Adriazola consiste en, primero que todo, elegir al personaje con el que trabajarán, luego trazar los recorridos o los escenarios por los cuales éste transitará. Todo esto lo trabajan con una forma muy acorde, ocupando diversos dispositivos, tales como: sacar la cámara a la calle para insertar al personaje en situaciones reales, actores/personajes que le hablan a la cámara generando cierta hibridación del género, o incluso pasándole la cámara a los actores/personajes para que graben ellos mismos. Para Sepúlveda y Adriazola la dicotomía entre forma y contenido es algo del pasado, algo añejo. Películas como El Pejesapo (Sepúlveda, 2007), Mitómana (Sepúlveda y Adriazola, 2009) o Crónica de un Comité (Sepúlveda y Adriazola, 2014) son fieles representante de esto.

Conclusiones

Hacer cine en Chile siempre ha sido difícil. Quizás hoy hay más oportunidades y facilidades pero aun no deja de ser una tarea exenta de complicaciones. Para los estudiantes de cine muchas veces es necesaria la figura de un mentor, de alguien que esté ahí, con ojos críticos, enseñando desde la experiencia y aconsejando, motivando, creyendo en sus estudiantes. Para los cineastas que hoy llevan 2 o 3 películas en el cuerpo (algunos más) que pertenecen a la llamada generación del Novísimo, Carlos Flores fue esto, un mentor. Flores instauró en estos cineastas la idea de hacer, de realizar, siguiendo el lema de “avance irreflexivo, retroceso metódico”, algo que se ve reflejado fielmente en ellos.

Reconocido el Novísimo Cine Chileno como el “movimiento” imperante de hoy en día en Chile, el problema que algunos ven en él son las historias, que muchas veces son tan personales que vagamente reflejan una identidad chilena. Esta es la mayor diferencia con el Nuevo Cine Chileno, que más allá que sean películas muy políticas, retrataban a personajes que se sienten chilenos. El mismo Raúl Ruiz se desmarcaba de sus contemporáneos, siendo hasta irónico con un tema tan sensible como los exiliados chilenos en Diálogos de Exiliados (Ruiz, 1974), pero aun así no dejaba de ser un cine social y profundamente chileno.

Los cineastas de la UP quizás no tenían los recursos para poder experimentar con la forma, quizás tampoco lo querían ni lo necesitaban, tenían algo que decir y lo llevaban a cabo. Los cineastas jóvenes (mucho más cinéfilos que sus predecesores) terminan enamorándose de la forma, en un intento de experimentar modelos narrativos originales que les permita desligarse del cine internacional, pero ¿qué están diciendo a través de sus películas?, ¿cómo están construyendo sus personajes? Pareciera que en el intento de dejar de mirar hacia fuera, comenzaron a emerger las subjetividades a tal punto que el discurso fue perdiendo potencia, llegando incluso a desligarse de la contingencia nacional y transformándose en un cine acrítico que acepta el sistema que domina a Chile como algo legítimo, como si todo estuviera bien.

Dando un paso más allá, hoy año 2017, son estos mismos cineastas Novísimos los que ahora están siendo los directivos y docentes de las escuelas de cine, transmitiendo tanto en sus mallas curriculares, como en sus enseñanzas en aulas, una clara inclinación por el cine que ellos optan, un cine formalista. Quizás qué pasará en el futuro, puede ser que los nuevos cineastas sigan con el legado del cine formalista, o puede que exista una nueva generación que quiera desligarse y desprenderse de todo esto.